Υπάρχει μια δυνατή έλξη μεταξύ κρίσης και νοσταλγίας. Η πρώτη θραύει δεσμούς βαθαίνοντας τα ρήγματα των συγχρόνων με τον ίδιο τους τον καιρό, με την εποχή τους. Η νοσταλγία, τότε, παρεμβάλλεται ως ανώδυνη υπόσχεση επανασύνδεσης με τον χαμένο χρόνο: με όψεις που τις προσπεράσαμε βιαστικά, με πρόσωπα που τα συναντήσαμε πολύ βιαστικά, με ιστορικούς τόπους οι οποίοι ζωγραφίζουν εντός μας εικόνες μακαριότητας ή μεγαλείου.

Η λογοτεχνία, λοιπόν, θα ήταν αδύνατο να προσπεράσει τους νοσταλγικούς τόνους. Το πώς θα τους διαχειριστεί είναι το ζητούμενο, ώστε να αποφύγει τις συνήθεις υποτροπές: τη γλυκερή αναβίωση, την υπερβολική ζεστασιά, την εξιδανίκευση των τρόπων ζωής της «μη αλλοτριωμένης» Ελλάδας.

Αλλά η νοσταλγία δεν αφορά μόνο μια λογοτεχνία της εντοπιότητας και των ανακτημένων σπόρων της ζωής, όπως αυτή του Γιάννη Μακριδάκη. Μπορεί να συνυφαίνεται και με τη γοητεία την οποία ασκούν πάνω μας οι «ένδοξες δεκαετίες» της μεταπολεμικής ευημερίας. Τουλάχιστον για εκείνη τη λογοτεχνία η οποία δεν χειρίζεται εμπειρίες πολιτικής βίας και εμφύλιες μνήμες, τα αισθήματα και τα αντικείμενα που έφεραν έναν μοντέρνο αέρα στη ζωή των μεταπολεμικών γενεών γίνονται η πρώτη ύλη νοσταλγικής επεξεργασίας. Ο αναγνώστης που διαβάζει, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Τζόναθαν Κόου «Expo 58» πιάνεται στο δίχτυ της νοσταλγίας για το ίδιο το μοντέρνο στην ορμή του, στην ικανότητά του να εντυπωσιάζει το βλέμμα. Συγχρόνως, ο συγγραφέας μεταδίδει την αίσθηση του παράλογου των σχέσεων ή των σκέψεων του Ψυχρού Πολέμου. Ο ήρωάς του, Τόμας Φόλεϊ, μας απευθύνεται ως ένα συγκινητικό κράμα Αγγλου επαρχιώτη, καταπιεσμένου υπαλλήλου και ανοιχτού στην «υπόσχεση του καινούργιου» Ευρωπαίου. Στο «Expo 58», ο νοσταλγικός τόνος είναι εξ ολοκλήρου αστικός: σαν να αφορά ένα από τα πρώτα μοντέλα καφετιέρας ή το ανοράκ που φορούσαν οι νέοι του ’50 για να το ξαναανακαλύψουμε εμείς στα τέλη του ’80.

Κακά τα ψέματα όμως: στην ύστερη νεωτερική μας εποχή, η νοσταλγία γίνεται ιδεολογία. Το κοινωνικοπολιτικό κλίμα ευνοεί τη μυθοποίηση των στιγμών της ανέμελης κατανάλωσης ή της περίφημης «χωμάτινης» απλότητας και του αυθεντικού βιώματος. Ο ανυπότακτος λαός, ο Ζαχαριάδης, οι συνοικίες της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης στους καιρούς του παγοπώλη ή τα ψυχεδελικά φλοράλ πριντς της δεκαετίας του ’70, όλα πλέον μπορεί να μεταμορφωθούν σε αξεσουάρ ελαφρών συγκινήσεων.

Και η νοσταλγία ως προσωπικό φανταστικό μουσείο θα πλουτίζει πάντα τα εκθέματά της. Από εκεί και πέρα, η καλή λογοτεχνία μαθαίνει να κάνει τους λογαριασμούς της με όλες τις μυθολογίες που από ιδιωτικές γυρεύουν να γίνουν δημόσιες και δεσμευτικές. Κάτι τέτοιο χρειαζόμαστε και ως προς τον χειρισμό των κυμάτων νοσταλγίας.

………………………………………………………………………………………………………………

* Ο Ν. Σεβαστάκης είναι συγγραφέας και πανεπιστημιακός

Του Αριστοτέλη Σαΐνη

Τι ήταν ο Καβάφης τελικά; Μονήρης, παθητικά εγκλωβισμένος και διαρκώς υπονοούμενος ή ένα ενεργητικά συνειδητοποιημένο ιστορικό υποκείμενο; Σιωπηλή και αλληγορική η καβαφική κάμαρη ή σφύζουσα στην ομιλούσα σιωπή της; Με ποιους όρους οφείλουμε να προσεγγίζουμε σήμερα την ποίησή του; Αισθητισμός και ερωτικότητα ή ερωτισμός και σεξουαλικότητα; Πού οφείλεται επιτέλους η διαρκής παρουσία του ποιητή;

Ο Δημήτρης Παπανικολάου, αναπληρωτής καθηγητής Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, καταφάσκει στους δεύτερους όρους των αντιθέσεων και αναγιγνώσκει τον Καβάφη ως έναν πρωτοπόρο και «πρωτοτυπικό ομοφυλόφιλο ποιητή της νεωτερικότητας», το δε καβαφικό έργο, ως «αρχικείμενο της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας» κατά την εξέλιξή της στον 20ό αιώνα. Για τον Παπανικολάου, ο Καβάφης ήταν ο πρώτος που ενδιαφέρθηκε πολύ, ουσιαστικά και επιτυχημένα για τη σεξουαλικότητα. Εξ ου και διαβάστηκε και συνεχίζει να διαβάζεται άπληστα.

Στην προσπάθειά του να ξεκλειδώσει το καβαφικό εργαστήρι (νοούμενο ως μεγάλο κειμενικό σύστημα), ο Παπανικολάου κινείται με άνεση στις σύγχρονες πολιτισμικές σπουδές, τις οποίες χρησιμοποιεί χρόνια τώρα: από τη διατριβή του για τις σχέσεις ποίησης και λαϊκού τραγουδιού σε Ελλάδα και Γαλλία (Legenda, 2008), μέχρι τις πολιτικές/πολιτιστικές παρεμβάσεις του («Τα Νέα», «Η Kαθημερινή», «Η Αυγή», «Unfollow»). Θεωρητικά εργαλεία στην παρούσα μελέτη, ο Φουκό της ερωτικής επιθυμίας και του εξουσιαστικού λόγου και οι Σπουδές Φύλου και Σεξουαλικότητας.

Συναρπαστικό κείμενο, αμεσότητα ύφους, σχεδόν μυθιστορηματική η αγωνία, καθώς ξεδιπλώνεται το χρονικό της σεξουαλικής αυτοσυνείδησης του ποιητή. Ξεκάθαρη διατύπωση εξαρχής της βασικής θέσης, μετωπική επίθεση στα μεγάλα ονόματα των καβαφικών σπουδών, με τα κεφάλαια που ακολουθούν να υποστηρίζουν αναδρομικά την αρχική τοποθέτηση. Από το άνοιγμα του κριτικού ορίζοντα με τη βοήθεια των θεωριών του κοινωνικού φύλου και του έμφυλου λόγου της queer θεωρίας (κεφ. 1) στην ένταξη καβαφικών σημειώσεων στα δεδομένα της εποχής [βρετανικός αισθητισμός και γαλλική ντεκαντάνς, ομοερωτική λογοτεχνία και νομικοϊατρικές πραγματείες (κεφ. 2)]· από τις στρατηγικές υπέρβασης της κοινωνικής κατακραυγής και της αυτολογοκρισίας στην αποκάλυψη της ταυτότητας (κεφ. 3), και από την ειδική, προσωπική εμπειρία, προς τη συλλογική αυτογραφία των πολλών (κεφ. 4). Στο βάθος της σκοτεινής κάμαρης, η συνάντηση με τους «άλλους»: «φως και συγκίνησιν εις όσους είναι σαν κ’ εμένα καμωμένοι», και το καβαφικό «Θυμήσου σώμα» ως η «πιο καίρια ανάκληση της εννοιακής κατηγορίας που ονομάζουμε ανθρωπινότητα». Τέλος, χρήσεις και καταχρήσεις της εικόνας και του βίου του ποιητή σε ευρύτερα πολιτιστικά συμφραζόμενα, όπως, π.χ., η συγκριτική ανάγνωση του έγχρωμου «Καβάφη» του Σμαραγδή με τους ασπρόμαυρους «Τρώες» του Γιάνναρη (κεφ. 5).

Βρήκα ενδιαφέρουσες τις αναγνώσεις κάποιων ποιημάτων και, κυρίως, την ένταξη του έργου σε συμφραζόμενα που δεν είχαν απασχολήσει, από όσο γνωρίζω, μέχρι σήμερα την καβαφική κριτική. Αντιλαμβάνομαι, σε περιόδους έξαρσης του φοβικού λόγου, τον επιθετικό και, κατά τόπους, κατεδαφιστικό τόνο του βιβλίου, ή τις βολές εναντίων μερίδας της κριτικής (αν και η μπάλα εδώ παίρνει και κάποιους άδικα). Κατανοώ επίσης τη ρητορική υποτίμηση των «μικροφιλολογικών καβγάδων» για το μήκος των στίχων του ποιητή κ.λπ. σε ένα βιβλίο που προσπαθεί να αναδείξει την πολιτική της σεξουαλικότητας σε κεντρικό άξονα ή δεσπόζον μεγαθέμα της ποιητικής διαμόρφωσης του Αλεξανδρινού.

Σ’ αυτή την προσπάθεια, προφανώς κάποια ερωτήματα που τίθενται από το καβαφικό έργο μεγεθύνονται, άλλα μικραίνουν, κάποια αγνοούνται και σε άλλα ο συγγραφέας απαντά με τη δική του οπτική ή εφευρίσκει νέα. Είναι, όμως, το μόνο; Μπορεί, δηλαδή, η σεξουαλικότητα (έστω και σημασιολογικά διευρυμένη) να αποτελέσει αποκλειστικό ερμηνευτικό κλειδί για την ποίηση του Καβάφη ή και κάθε μείζονος ποιητικού έργου; Προσωπική, ταπεινή άποψη ενός μη καβαφιστή είναι ότι αυτό δεν αρκεί. Για την ακρίβεια, θεωρώ ότι τίποτε μονομερώς δεν μπορεί να εξηγήσει όλες τις ποιητικές επιλογές του Αλεξανδρινού, είτε πρόκειται για υφολογικές και θεματικές επιλογές είτε για αφηγηματικές και μορφικές πραγματώσεις. Κατανοώ επίσης, για ένα βιβλίο γραμμένο σε μάκρος χρόνου, την ανάγκη του συγγραφέα να απαντήσει στις αρχικές κριτικές ή τις πρώιμες ενστάσεις, ακόμα και να υπερασπιστεί το έργο του έναντι πιθανών μελλοντικών κατηγοριών «αναγωγισμού». Οπως, όμως, τελικά ισχυρίζεται και ο Παπανικολάου, η πολιτική της σεξουαλικότητας είναι μια υποτιμημένη, πλην πολύπλοκη, πλευρά της ποιητικής του Καβάφη, η οποία πρέπει να συνδυαστεί και με άλλες πλευρές της: τη χρήση της Ιστορίας, τον ελληνοκεντρισμό και τη σχέση με την ελληνική ταυτότητα, τη σύνδεση με τον μοντερνισμό και τον ρεαλισμό. Κατά συνέπεια, βρίσκω άκομψη, αν όχι υπερβολική, την προκαταβολική σύσταση προς τη διαφωνούσα μελλοντική κριτική «να κοιτάξει τα δικά της στεγανά και τις δικές της φοβίες».

Νομίζω ότι ένα από τα πιο χρήσιμα μαθήματα της φεμινιστικής κριτικής, στο πλαίσιο της οποίας αναπτύχθηκε αρχικά η μελέτη της σεξουαλικότητας, είναι ακριβώς η αμφισβήτηση της αντιθετικής λογικής που τρέφει, προστατεύει και συντηρεί την έννοια κάθε προνομίου, όποιου προνομίου.

Αν απλώς αντικαταστήσουμε τους πρώτους όρους των αντιθέσεων με τις οποίες άρχισα το σημερινό σημείωμα, με τους δεύτερους, πιθανόν να βρεθούμε «σε μια επ’ άπειρον παλινδρόμηση εντός μιας οικονομίας της καταπίεσης» (βλ. Ελίζαμπεθ Α. Μηζ: «Πολιτική της σεξουαλικότητας και κριτική απόφανση»).

Του Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου

Ενα από τα μυστήρια της ποίησης, που αποτελεί και τη μαγεία της, είναι ο τρόπος που ένα ποίημα, κάποτε, καταλαμβάνει εξαπίνης τον αναγνώστη και τον δένει με τη γοητεία του, προτού καλά καλά προλάβει εκείνος να βγάλει νόημα απ’ αυτό. Ετσι περίπου συμβαίνει με τη νέα ποιητική συλλογή (ένατη δημοσιευμένη από το 1977) του Χρίστου Παπαγεωργίου «Κρύβε λόγια». Ο αναγνώστης εισέρχεται διαβάζοντας τους στίχους σε έναν μαγικό κόσμο, στον οποίο όλα μπορεί να συμβούν και τίποτε δεν είναι αδύνατον: «Εχω λίγο χρόνο ακόμη / Ας τον εκμεταλλευτώ / Παίρνω το μπρίκι του καφέ / Και φτιάχνω ένα ποίημα στη γεύση / Ανάβοντας μια τσουκνίδα / Ρίχνοντας τη στάχτη στη λεκάνη της τουαλέτας / Φορώ παλτό και πουκάμισο λερωμένο / Γιατί η βροχή γλίστρησε στο παρκέ». Μα παρ' όλο το αναποδογύρισμα της λογικής και την εξάρθρωση των νοημάτων, παρ' όλη την αινιγματικότητα πολλών εικόνων και την κρυπτικότητα πολλών αναφορών, ό,τι μένει στο τέλος είναι εκείνο το είδος της ποίησης που προσφέρει στον αναγνώστη την ουσιαστικότερη γνώση της πραγματικότητας που μπορεί κάποιος να ζητήσει.

Ο Χρίστος Παπαγεωργίου χτίζει έναν κόσμο με υλικά του την υπερρεαλιστική τόλμη και ελευθεριότητα, το χιούμορ σε όλες του τις διαβαθμίσεις (από την ειρωνεία και τον σαρκασμό μέχρι το μαύρο χιούμορ, το ανέκδοτο και την πλάκα), το ξάφνιασμα και την παραδοξολογία, την ταχύτητα και τη λιτότητα. Ο αναγνώστης ήδη από το πρώτο ποίημα προειδοποιείται για τα αναπάντεχα συναπαντήματα που μπορεί να του τύχουν: «Οταν μπεις / Κλείσε όλα τα φώτα σαν σε γιορτή». Ο,τι ακολουθεί είναι εικόνες του κόσμου μας γυρισμένου το μέσα έξω, έτσι που να φαίνονται οι ραφές του, αναμνήσεις του ποιητή από το παρελθόν του στην ελληνική ενδοχώρα, αυτοβιογραφικές αναφορές, ειδήσεις από την πραγματικότητα έξω από το παράθυρό μας, πολιτικές και υπαρξιακές συνδηλώσεις: «Γιατί ο καιρός άγριος όσο ποτέ / Θα κυλήσει πάνω απ’ την πόλη / Σαν ταχυδρόμος ειδήσεων κακών / Σαν πολική αρκούδα / Σαν εμένα / Το αθώο σπουργίτι που τσιμπολογά / Τα ψίχουλα στο περβάζι του παραθύρου».

Στον ίδιο κόσμο, αλλά ανάμεσα σε δύο ψυχικές καταστάσεις, κινείται και η Λίνα Στεφάνου στη νέα της ποιητική συλλογή, με τον απρόσμενο τίτλο «Ανοηταίνετε ησύχως!». Εχουν προηγηθεί, να θυμίσω, δύο ακόμη συλλογές και ένα μυθιστόρημα. Στο τωρινό της βιβλίο, από τη μία πλευρά βρίσκεται η Ελλάδα της κρίσης, η οποία κρίση μάλιστα μοιάζει συχνά να αποκτά ευρύτερες και τρομακτικές διαστάσεις, και από την άλλη πλευρά, και ταυτόχρονα, η μόνη πραγματικότητα που έχει τη δύναμη να αντιταχθεί σε όλα αυτά, η ομορφιά, ο έρωτας, η καλλιτεχνική δημιουργία: «Η χαρά του θαλασσινού αέρα / στο κρεβάτι μου / Η μυρωδιά των καλοκαιρινά σιδερωμένων / φρεσκοπλυμένων σεντονιών / Οι σελίδες του βιβλίου / που τρίζουν ολοκαίνουριες καθώς τις γυρνάς / Εσύ».

Η κρίση όμως είναι παρούσα και σφοδρή και η ποιήτρια τη βιώνει και την αποδίδει με μεγάλη ένταση και συναισθηματική φόρτιση. Αλλοτε προσδίδοντας μυθικές διαστάσεις στην έτσι κι αλλιώς ζοφερή πραγματικότητα, «Ηταν μια εποχή / που από τα ανοιχτά παράθυρα / έβρεχε ανθρώπους στη γη», και άλλοτε με μια σχεδόν δημοσιογραφική γλώσσα, που κάποιες φορές δεν αποφεύγει τα στερεότυπα, τονίζοντας ίσως έτσι το πολιτικό της μήνυμα, αλλά αδυνατίζοντας, νομίζω, την ποιητική δραστικότητα του λόγου: «Τις πρώτες δειλές αυτοκτονίες / ακολούθησε κύμα ολόκληρο / Μια μακριά σειρά / από ηθικούς αυτουργούς κι ιδανικούς αυτόχειρες».

Η απάντηση της ποιήτριας στους σκοτεινούς αυτούς καιρούς που βιώνει η Ελλάδα και ο κόσμος ολόκληρος (ο οποίος μοιάζει κάποτε να έχει πράγματι απορρυθμιστεί) είναι ο έρωτας, που με ένα φιλί επουλώνει τις πληγές και τον θάνατο· είναι η αγάπη που με χάδια μπορεί να μας θυμίσει τον δρόμο μας· είναι η τέχνη, αυτό το επαναλαμβανόμενο θαύμα, και το ταξίδι, η φύση, τα χρώματα της άνοιξης, η αγάπη, το πάθος – όλα τα μέσα που διαθέτει ο άνθρωπος για να αξιωθεί τη μαγική εκείνη στιγμή «που θα συμπέσουν ο εαυτός σου από το παρελθόν, ο εαυτός σου από το παρόν, κι ο εαυτός σου από το μέλλον». Στην απόδοση αυτών ακριβώς των όχι και τόσο σπάνιων, ευτυχώς, στιγμών της ζωής μας και στην ικανότητα να τις προκαλέσει στον αναγνώστη βρίσκεται η πραγματική δύναμη της ποίησης της Λίνας Στεφάνου.

Της Ελένης Παπαργυρίου

Στον πίνακα του Μαρκ Σαγκάλ Πάνω από το Βίτεμπσκ, ένα νεαρό ζευγάρι (ο ίδιος, υποτίθεται, και η αρραβωνιαστικιά του) υπερίπταται αγκαλιασμένο στον συννεφιασμένο ουρανό πάνω από την πόλη της σημερινής Λευκορωσίας, βλέποντας από κάτω τα σπίτια στα οποία μεγάλωσαν. Στο κλείσιμο του νέου μυθιστορήματος του Μένη Κουμανταρέα Ο θησαυρός του χρόνου, ένα ηλικιωμένο ζευγάρι, ο αφηγητής και η σύντροφός του Λιλή (ο συγγραφέας, υποτίθεται, και η ομώνυμη σύντροφός του) υπερίπταται πάνω από την Αθήνα. Δεν είναι φρεσκοαρραβωνιασμένοι όπως ο εκστατικός Σαγκάλ και η καλή του, το έχουν σκάσει από το νοσοκομείο όπου η Λιλή νοσηλεύεται βαριά άρρωστη. Η σκηνή είναι φαντασίωση, δεν συμβαίνει παρά μόνο στο κεφάλι του αφηγητή: όχι γιατί δεν πετούν οι άνθρωποι αλλά γιατί στην πραγματικότητα η Λιλή έχει πεθάνει.

Ο θησαυρός του χρόνου είναι μια αφήγηση πένθους ή, καλύτερα, μια αφήγηση που αφορμάται από το πένθος για τη σύντροφο Λιλή, πραγματική και μυθιστορηματική, και στην πορεία μεταλλάσσεται σε αυτοψυχογράφημα ή ακόμα και σε μυθιστόρημα ποιητικής.

Ο αφηγητής ξεκινά το γραπτό του όταν η Λιλή έχει ήδη αρρωστήσει, ενθυμούμενος τη θητεία του, στις αρχές περίπου της δεκαετίας του ’60, σε ένα σκοτεινό και πληκτικό γραφείο ασφαλιστικής εταιρείας. Εκεί, πάνω από την αγγλόφωνη αλληλογραφία, έγινε η «αρχή των», η γνωριμία με τη Λιλή, που συνέπεσε με τους πρώτους συγγραφικούς πειραματισμούς. Πυρήνας του μυθιστορήματος είναι η πολύπλοκη ουσία της αγάπης προς τη Λιλή.

Την ίδια στιγμή που είναι μαζί της, ο αφηγητής επιθυμεί άλλους άντρες. Περιγράφονται σκηνές από έναν γάμο που κάθε άλλο παρά συμβατικός είναι: συζώντας με τη Λιλή ο αφηγητής ταυτόχρονα κυνηγάει και αναλώνεται από τους σαρκικούς δαίμονές του στα νυχτερινά γκέι στέκια. Η ισορροπία αυτών των δύο φαινομενικά ασύμβατων επιθυμιών, συντροφικής για τη γυναίκα, ερωτικής για τον άντρα, και το έλλειμμα ανάμεσά τους πυροδοτούν τη γραφή και αναδεικνύονται σε καίριο στοιχείο ποιητικής. Σε αυτό το γραπτό της αμφίσημης σεξουαλικότητας η Λιλή φαίνεται να είναι ιδανική αναγνώστρια.

Στο πρώτο μισό του, το μυθιστόρημα εκτυλίσσεται σαν πετυχημένο νουάρ, εμβολιασμένο με δόσεις γοτθικής λογοτεχνίας.

Οι παλιοί γνώριμοι της δουλειάς είναι τώρα φαντάσματα και το υπηρεσιακό παρουσιολόγιο έχει μετατραπεί σε βιβλίο νεκρών.

Τον αφηγητή επισκέπτεται, εκείνα τα πρώτα χρόνια στο γραφείο, ένας μυστηριώδης κύριος, παλιότερος υπάλληλος, υποτίθεται, στην ίδια υπηρεσία.

Εμφανίζεται κάθε φορά απρόσμενα, φορώντας εγγλέζικα τουίντ κοστούμια και τον ανακρίνει σαν φωνή του «συνειδότος», ενώ του εξομολογείται και ο ίδιος τις εμπειρίες του από την υπηρεσία και, κυρίως, από τον κόσμο της νύχτας, εκεί όπου είχε κληθεί τα χρόνια της νεότητάς του να αποφασίσει αν είναι «τεκνό ή αδερφή». Πάνω στη βάση της διακεκομμένης επικοινωνίας με τον άγνωστο επισκέπτη παρακολουθούμε την κατασκευή του γραπτού του αφηγητή, που ταυτίζεται με τη διαχείριση της ομοφυλόφιλης ταυτότητάς του. Είναι το ίδιο θέμα που απασχόλησε ποικιλοτρόπως τον Κουμανταρέα στο σύνολο του έργου του.

Οπως και σε άλλα βιβλία του (Η συμμορία της άρπας, Η μυρωδιά τους με κάνει να κλαίω), ο Κουμανταρέας ακολουθεί εδώ την τεχνική της εκμαιευμένης αφήγησης η οποία αποτελεί σήμα κατατεθέν της γραφής του: η τέχνη θεωρείται ανάκριση, τα πρόσωπα μιλούν όταν υπάρχει κάποιος να τους ακούσει.

Ο αφηγητής γράφει απευθυνόμενος σε έναν υποθετικό «παλιό συνάδελφο και αδερφό», αδερφό με την έννοια ενδεχομένως του ομοίου, του αναγνώστη, που της απέδιδε ο Μποντλέρ. Αναγνώστου ή Αναγνωστόπουλος ονομάζεται και ο μυστηριώδης κύριος που επισκέπτεται τον αφηγητή, γεγονός που οδηγεί στη σκέψη ότι δεν είναι τίποτα άλλο από ένα φάσμα αναγνωστικών ερεθισμάτων, με τα οποία αναπόφευκτα επικοινωνεί η γραφή.

Η αγγλική παιδεία του Αναγνώστου, το ντύσιμό του, η ομοφυλοφιλία του θυμίζουν Καβάφη. Εκτός όμως από τον Καβάφη, το βιβλίο είναι διάστικτο από πλήθος αναφορών στον Σολωμό, τον Φίλιπ Ροθ, τον Παζολίνι, τον Καρυωτάκη, τον Χρηστομάνο, τους Αγγλους κλασικούς, αλλά και σε μουσικά ακούσματα – ο αφηγητής είναι ερασιτέχνης πιανίστας και όσο τον ενδιαφέρει η γραφομηχανή του, άλλο τόσο τον ενδιαφέρουν τα πλήκτρα του πιάνου του.

Ολα αυτά συμβαίνουν με φόντο τη σύγχρονη Αθήνα, που αλλάζει με ιλιγγιώδη ταχύτητα.

Ο ηλικιωμένος αφηγητής θρηνεί μαζί με τη Λιλή και την πόλη που χάνεται. Ερχεται διαρκώς αντιμέτωπος με τη νεωτερικότητα, που δεν δείχνει πάντα να καταλαβαίνει, παρά τις φιλότιμες προσπάθειές του: παραμένει καχύποπτος απέναντι στο γκράφιτι των τοίχων, στο ίντερνετ και το facebook. Και στο θέμα της μετανάστευσης ακόμα, μένει προσκολλημένος στις συνθήκες του πρώτου κύματος μεταναστών, όπως είχαν διαμορφωθεί τη δεκαετία του ’90: τον απασχολούν οι Ευρωπαίοι μετανάστες, Αλβανοί και Ρουμάνοι κυρίως, που είναι και οι παίδες που τον κολάζουν, ενώ Ασιάτες και Αφρικανοί δεν εμφανίζονται παρά μόνο στο περιθώριο της αφήγησης.

Παρά το ευφάνταστο πρωτεϊκό στήσιμό του, το μυθιστόρημα κάποτε πλατειάζει, άλλοτε πάλι παρασύρεται σε έναν αποφθεγματικό τόνο (π.χ. «Η πληροφορία και η ενημέρωση παραέγιναν στην εποχή μας [...] Κι αυτό ακόμα το Διαδίκτυο μοιάζει, αντί να αφαιρεί, να προσθέτει βάσανα»), που δεν βρίσκεται σε αρμονία με τις πυκνές αφηγηματικά στιγμές του πένθους και της ενδοσκόπησης: «Πάει, την πήρε το κίτρινο, το κόκκινο, τη ρούφηξε το κακό φθινόπωρο».

Ποιος είναι τελικά ο θησαυρός του χρόνου; Τον ανασύρει η πένα του συγγραφέα ως αρχαιολογικό εύρημα μετά από επίμοχθο σκάψιμο στο εσωτερικό τοπίο της ατομικής και συλλογικής μνήμης.

Για να βρει τον θησαυρό, πρέπει κανείς να αφεθεί στον χρόνο και τη συντριβή του, να βιώσει αναγνωστικά την επιμονή της γραφής. Το πυκνό αυτό μυθιστόρημα είναι μια δημιουργική πρόσθεση στο πολυεπίπεδο αφηγηματικό σύμπαν του Κουμανταρέα.

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Μισέλ Φάις

Του Γιώργου Ν. Περαντωνάκη

Το αφήγημα «Αριστερά» στην Ελλάδα κλείνει οσονούπω έναν αιώνα με κείμενα, λογοτεχνικά και μη, που διαμόρφωσαν την αριστερή μυθολογία. Και δεν αναφέρομαι στις μαρξιστικές και κομμουνιστικές ιδέες, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αριστεροί αρθρογράφοι και συγγραφείς είδαν τον εαυτό τους, διάβασαν την πολιτική, επιχείρησαν να δώσουν το στίγμα τους μέσα στον 20ό αιώνα.

Παραμέτρους αυτής της αφήγησης αποτελούν η οργάνωση της παράταξης, οι εσωτερικές ζυμώσεις, η δογματική γραμμή και οι παρεκκλίσεις, οι διώξεις επί Μεταξά και η στάση των κομμουνιστών στον Μεσοπόλεμο, η Αντίσταση, ο Εμφύλιος, η Ηττα και οι μεταπολεμικές κακουχίες, η σκληραγώγηση στα ερημονήσια και η σχέση με τη Σοβιετική μητέρα, ο σταλινισμός, ο τροτσκισμός και η Δεξιά, η δράση μέσα στην επταετή δικτατορία, η μεταπολιτευτική ανασυγκρότηση και η κοινοβουλευτική πορεία, η θέση της Αριστεράς στην Ελλάδα και την Ευρώπη…

Το αφήγημα «Αριστερά» και η αυτοεικόνα των αριστερών είναι ένα κάδρο εν εξελίξει, που συμπληρώνεται και επεκτείνεται όσο συγγραφείς και αγωνιστές, αρθρογράφοι και πολιτικοί προβάλλουν το παρελθόν, προσπαθώντας να ορίσουν το συνεχές του και να προσδιορίσουν το στίγμα του.

Σε αυτό το εκτενές άνυσμα εμφανίστηκαν κείμενα, άρθρα, μαρτυρίες, ποιήματα, άλλα ορθόδοξα κι άλλα αιρετικά, άλλα δογματικά κι άλλα αναθεωρητικά, που διαπλάθουν ένα αέναα επανακαθοριζόμενο πρόσωπο. Στη Μεταπολίτευση θυμίζω ενδεικτικά την «Αρχαία σκουριά» (1979) της Μάρως Δούκα, τα βιβλία του Χρόνη Μίσσιου, την «Αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα» (1985) της Αλκης Ζέη, ποικίλα χρονικά και απομνημονεύματα κ.λπ. Θα άξιζε να γραφεί κάποια στιγμή η Ιστορία του μύθου της Αριστεράς.

Η Αγγέλα Καστρινάκη εισχωρεί σ’ αυτό το ποτάμι με τις δικές της εμπειρίες και οπτικές γωνίες, με τα δικά της βιώματα και ωραιοποιήσεις. Το κείμενό της κινείται ανάμεσα στο μυθιστόρημα, με ηρωίδα την Ειρήνη, ένα εμφανές alter ego της ίδιας της συγγραφέως, και στην αυτοβιογραφία με ημερολογιακούς τόνους. Διατηρεί έτσι, αφενός, την υποκειμενικότητα της συνείδησης που έζησε την έξοδο από τη χούντα και τον μεταπολιτευτικό οργασμό και, αφετέρου, την απόσταση της ώριμης, μετά τριακονταπενταετία, ματιάς, που ξαναδιαβάζει τον εαυτό της και το παρελθόν.

Κατά βάση μιλάμε για τη δεκαετία του ’70, όταν η δικτατορία πνέει τα λοίσθια, το Πολυτεχνείο φλέγεται, η Δημοκρατία έρχεται να αλλάξει την Ιστορία, το ΚΚΕ, εσωτερικού και εξωτερικού, νομιμοποιείται και αισιοδοξεί για την κοινωνική ανατροπή.

Η Ειρήνη, μαθήτρια πλέον του Γυμνασίου, μεγαλώνει σ’ αυτό το έντονα πολιτικό περιβάλλον, εντάσσεται στους μηχανισμούς του ΚΚΕ (εσ.), ωριμάζει μαθαίνοντας τη μαρξιστική ιδεολογία και δρώντας μέσα στη Δημοκρατική Μαθητική Κίνηση, το όργανο του κόμματος στη μαθητιώσα νεολαία.

Παράλληλα και σε αγαστό συμφυρμό με τα κομματικά μεγαλώνει και η κοπέλα μέσα της, μια κοπέλα που αγωνιά για την οικογένεια, τη φιλία, τον έρωτα, γαλουχείται μέσα στη θεωρία και τη δράση, περνά το κατώφλι της σεξουαλικής αφύπνισης, μεταμορφώνεται σταδιακά σε γυναίκα.

Δεν πρόκειται για μυθιστόρημα μαθητείας, αλλά για μια μαρτυρία όπου το ατομικό πάντα συνδέεται με το συλλογικό και η προσωπική ωρίμανση συνάπτεται με την ενηλικίωση της Δημοκρατίας στην Ελλάδα.

Φυσικά το κείμενο λέει «ψέματα». Ως ημερολόγιο λειτουργεί υπό το παραμορφωτικό πρίσμα της μνήμης, καθώς το πρόσωπο που ανακαλεί και αποτυπώνει τα γεγονότα στο χαρτί συμμετέχει ενεργά στη συλλογική περιπέτεια. Ενώ ως αυτοβιογραφία έρχεται, χρόνια μετά, να εξωραΐσει σκιές, να λειάνει αιχμές και να στρογγυλέψει ό,τι τώρα πλέον φαίνεται άτοπο και αφύσικο. Τέλος, ως μυθιστόρημα επινοεί την πραγματικότητα της εποχής κι έτσι δεν δεσμεύεται να καταγράψει με ιστορική ακρίβεια τα συμβάντα, ειδικά όσα συνδέονται με την προσωπική μικρο-ιστορία.

Η μία γραφή ελέγχει την άλλη, και όλες οι άλλες φωνές ―που προσδίδουν πολυφωνικότητα στο κείμενο― μιλάνε για τη μαχητική αισιοδοξία της Μεταπολίτευσης, για τη μειοψηφία μέσα στην Αριστερά που αγωνιζόταν κατά των καθεστωτικών πλειοψηφιών (κι αλίμονο σε όσους έγιναν τότε ή αργότερα κατεστημένο), για την αλήθεια του νέου που θέλει να δοθεί σε ουτοπίες και να παλέψει ―μέσω της άτρωτης βεβαιότητας και ορμής του― να τις υλοποιήσει.

Του Θανάση Γιαλκέτση

Στην ανθρωπολογική σκέψη συναντάμε τη διάκριση μεταξύ «πολιτισμού της αιδούς» και «πολιτισμού της ενοχής». Υποτίθεται ότι υπάρχουν πολιτισμοί της ντροπής, στους οποίους οι άνθρωποι τηρούν κάποιους ηθικούς κανόνες προκειμένου να αποφύγουν αρνητικές αντιδράσεις και να μη χάσουν το κύρος τους στα μάτια των άλλων. Υπάρχουν επίσης πολιτισμοί της ενοχής, στους οποίους οι άνθρωποι αφομοιώνουν και εσωτερικεύουν τους ηθικούς κανόνες και επομένως προσπαθούν να ζουν σύμφωνα με τις επιταγές της ηθικής τους συνείδησης. Ορισμένοι μελετητές της αρχαιότητας επανέλαβαν αυτήν τη διάκριση, ισχυριζόμενοι ότι οι ηθικές ιδέες των αρχαίων Ελλήνων εκφράζουν έναν πολιτισμό της αιδούς και επομένως υστερούν σε σχέση με τη νεωτερική ηθική συνείδηση, η οποία προϋποθέτει την ενοχή, ένα ηθικό συναίσθημα πιο ώριμο και πιο συνειδητό από την ντροπή. Ενας πολιτισμός της αιδούς είναι, άλλωστε, ένας πολιτισμός της ετερονομίας, γιατί ταυτίζει την ηθική συμπεριφορά με ένα συμβατικό ενδιαφέρον για τους προσανατολισμούς της κοινής γνώμης και με την προσαρμογή στις προκαταλήψεις της κοινότητας.

Η μετάβαση επομένως από τον πολιτισμό της αιδούς στον πολιτισμό της ενοχής σηματοδοτεί μιαν ουσιαστική ηθική πρόοδο, καθώς θέτει τα άτομα μπροστά στην προσωπική τους ευθύνη για τις πράξεις τους και ανοίγει έτσι τον δρόμο της ηθικής αυτονομίας και της ελευθερίας του υποκειμένου. Κορύφωση αυτής της διαδικασίας στο φιλοσοφικό πεδίο είναι το καντιανό υποκείμενο, το οποίο δρα σύμφωνα με «κατηγορικές» προσταγές, και στο πολιτικό πεδίο ο φιλελευθερισμός, ο οποίος προϋποθέτει άτομα ικανά να κάνουν ελεύθερα και συνειδητά τις ηθικές επιλογές τους.

Ο Βρετανός φιλόσοφος Μπέρναρντ Ουίλιαμς (1929-2003) αμφισβητεί και ανασκευάζει αυτές τις αντιλήψεις και γενικότερα τις θεωρίες που διατυπώνουν οι υπέρμαχοι του «προοδευτισμού» -όπως τους αποκαλεί-, οι οποίοι παρερμηνεύουν τις ιδέες και τις εμπειρίες των αρχαίων Ελλήνων, επειδή τις κρίνουν με μοναδικό μέτρο τις νεωτερικές αντιλήψεις περί ελευθερίας και αυτονομίας. Υποστηρίζει μάλιστα ότι, αν κατορθώσουμε να κατανοήσουμε ορθά τις ηθικές αντιλήψεις των αρχαίων, θα αναγνωρίσουμε σε αυτές ένα μέρος του εαυτού μας, γιατί θα διαπιστώσουμε ότι «οι ηθικές ιδέες μας έχουν περισσότερα κοινά με εκείνες των αρχαίων Ελλήνων απ’ ό,τι συνήθως πιστεύουμε».

Ο Ουίλιαμς δεν εισηγείται βέβαια μιαν αναχρονιστική επιστροφή στην αρχαιοελληνική ηθική και η κριτική του στον «προοδευτισμό» δεν σημαίνει ότι αρνείται ή υποτιμά τις ηθικές προόδους που έχουν γίνει στη σύγχρονη εποχή. Ισχυρίζεται ωστόσο ότι η μελέτη των αρχαίων μπορεί να ρίξει νέο φως στο δικό μας ηθικό παρόν. Μπορεί να μας βοηθήσει όχι μόνον να κατανοήσουμε καλύτερα τους εαυτούς μας, αλλά και να υποβάλουμε σε κριτική και αυτοκριτική εξέταση τη δική μας αλαζονική έπαρση, που μας κάνει να νομίζουμε ότι είμαστε αυτόνομα υποκείμενα τα οποία αποφασίζουν ελεύθερα, ότι είμαστε προικισμένοι με μια τόσο ισχυρή ηθική ταυτότητα ώστε να νιώθουμε θωρακισμένοι απέναντι στην αναγκαιότητα ή το απρόβλεπτο και το τυχαίο των καταστάσεων. Αυτός ο κριτικός διάλογος με το αρχαιοελληνικό παρελθόν είναι σήμερα ακόμη πιο αναγκαίος, καθώς στις μέρες μας βλέπουμε να κλονίζονται εκείνες οι βεβαιότητες πάνω στις οποίες στηρίχθηκε επί μακρόν η ηθική της Δύσης. Ισως σήμερα η απόσταση που μας χωρίζει από την αρχαία Ελλάδα να είναι πιο μικρή από όσο νομίζουμε.

Γιατί στις μέρες μας έχουμε λιγότερο σαφή και στέρεα υποδείγματα ηθικής δράσης και αρκετά λιγότερη εμπιστοσύνη στον ορθό λόγο, στην πρόοδο και στη δυνατότητα εδραίωσης της δικαιοσύνης από όση είχαν ο Καντ, ο Χέγκελ και τόσοι άλλοι μετά από αυτούς. Ο Ουίλιαμς διαπιστώνει ότι η έννοια της αιδούς στον ελληνικό κόσμο δεν συνδέεται αποκλειστικά με τον φόβο για την αρνητική γνώμη και την επίκριση των άλλων, αλλά γίνεται αντιληπτή με έναν πολύ πιο σύνθετο τρόπο και ενσωματώνει ιδέες και ηθικά συναισθήματα που προσεγγίζουν αυτό που σήμερα αποκαλούμε ενοχή. Η ντροπή για τους Ελληνες ήταν μια ηθική έννοια που συνδεόταν και με την εσωτερική αυτοαξιολόγηση και την αυτοεκτίμηση. Οσοι φορούν τα καντιανά ματογυάλια αναζητούν στα ηθικά κίνητρα της δράσης την έννοια του καθήκοντος και, επειδή δεν την βρίσκουν, τοποθετούν τους αρχαίους Ελληνες σε ένα προηθικό στάδιο, εξαιρώντας ίσως μόνον την Αντιγόνη και τον Σωκράτη.

Ο Ουίλιαμς δείχνει αντίθετα ότι ακόμη και στην αρχαϊκή περίοδο συναντάμε αρκετές από τις βασικές έννοιες που χαρακτηρίζουν την ηθική μας αντίληψη. Στον ομηρικό κόσμο υπάρχουν δρώντα υποκείμενα που διαβουλεύονται, αποφασίζουν, πράττουν, σταθμίζουν τις συνέπειες των ενεργειών τους και αναλαμβάνουν την ευθύνη γι’ αυτές. Υπάρχουν ομηρικοί ήρωες ικανοί να ασκούν ηθικό αυτοέλεγχο.

Η φωνή της ηθικής συνείδησης γίνεται βέβαια πιο ισχυρή και δεσμευτική στην τραγωδία και στη φιλοσοφία του 5ου αιώνα. Ο Ουίλιαμς υπογραμμίζει ότι οι Ελληνες εκείνης της περιόδου γνώριζαν πολύ καλά κάτι σημαντικό, το οποίο η σύγχρονη ηθική αντίληψη τείνει συνήθως να παραγνωρίζει: κάθε άνθρωπος είναι εκτεθειμένος στα πλήγματα της τύχης και στους καταναγκασμούς της φύσης ή της βούλησης άλλων (όπως φανερώνουν λ.χ. οι «αναγκαίες ταυτότητες», δηλαδή το να γεννιέται μια ύπαρξη άνδρας ή γυναίκα ή το να γίνεται κανείς δούλος). Εμείς που υπερηφανευόμαστε ότι είμαστε ελεύθερα και αυτόνομα άτομα διδασκόμαστε κάτι πολύτιμο από τα ομηρικά έπη και τις αρχαιοελληνικές τραγωδίες: η ύπαρξή μας είναι ακόμη σε μεγάλο βαθμό έρμαιο των παιχνιδιών της τύχης και των καταναγκασμών της αναγκαιότητας.