Πριν από λίγες μέρες έφυγε από τη ζωή ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της νεότερης λογοτεχνίας, από τους επιβλητικότερους ποιητές της μεταπολεμικής γενιάς, από τους βασικότερους ανανεωτές του ευρωπαϊκού θεάτρου. Παρέμεινε, ωστόσο, σχετικά άγνωστος στο θέατρό μας, με ευάριθμες παραστάσεις του έργου του, περιορισμένες ως επί το πλείστον στους γνωστούς υπόπτους της καινοτομίας: στο Θέατρο Τέχνης και την Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης» στη Θεσσαλονίκη

Του Γρηγόρη Ιωαννίδη

Το όνομα του Ταντέους Ρουζέβιτς συνδέθηκε διπλά στην Ελλάδα με την περίφημη παράσταση του «Λευκού γάμου» (1973), πρώτα από το Θέατρο Τέχνης το ‘81 και έπειτα το ‘89 από το θέατρο του Νικηφόρου Παπανδρέου –τη δεύτερη φορά μάλιστα, με περισσότερο οργανωμένη υποδοχή, που ακολουθούσε την έκδοση της μετάφρασης της Ερσης Βασιλικιώτη και περιελάμβανε την περιοδική αφιέρωση των «Θεατρικών Γραμμάτων» από την Πειραματική Σκηνή στον Πολωνό συγγραφέα.

Ευτυχώς που ο «Λευκός γάμος» πρόλαβε να αφήσει το ίχνος του σε μια γενιά Ελλήνων διανοούμενων. Στα φοιτητικά τους χρόνια οι περισσότεροι βρήκαν στον Ρουζέβιτς την αντανάκλαση της δικής τους μέσα τρικυμίας: η μεταπολίτευση είχε ξεκινήσει, οι επιπόλαιες εκπληρώσεις είχαν αρχίσει να μεταβάλλονται σε ψυχραιμότερες διαψεύσεις. Και ο Ρουζέβιτς έθετε με τον δικό του τρόπο, με δύναμη και διαίσθηση καθηλωτική μια ποίηση, ή μάλλον μια κατάσταση απώλειας, που θα σφράγιζε έκτοτε αρκετούς. Δεν είναι τυχαίο που ο θάνατός του συγκίνησε και ξάφνιασε, όπως ξαφνιάζει η απώλεια κάποιου που δεν ανήκει πια στον χώρο των τεθνεώτων.

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή, που στην περίπτωση του Ρουζέβιτς σημαίνει από την ποίηση. Οι περισσότεροι μελετητές στέκονται στη γνωστή βιογραφική «κρίση» του, μετά την εμπειρία του Πολέμου αλλά και του Αουσβιτς. Στο ότι ο Ρουζέβιτς είχε την πολυπόθητη ατυχία να ανακηρυχθεί, άμα τη εμφανίσει του σχεδόν, ο «νεότερος κλασικός Πολωνός ποιητής». Πράγμα που σημαίνει ότι η ποίησή του εισήλθε αυτομάτως στον «κανόνα» και ταυτόχρονα έμεινε καθηλωμένη εκεί: σε μια καταδικασμένη διαρκή ωριμότητα.

Μετά από αυτό δεν μένουν πολλά να πει κανείς. Μετά ξεκινάει η κρίση της φιλοσοφίας, που στον Ρουζέβιτς ειδικά περικλείεται από δύο στοχαστές: τον Νίτσε και τον Βιτγκενστάιν. Και οι δυο λένε λίγο- πολύ το ίδιο: υπάρχει ανάμεσα στις λέξεις και στον κόσμο μας ένα κενό. Οι λέξεις σε οδηγούν μέχρι το τέλος του κόσμου. Και πως από εκεί και πέρα ανοίγεται η άβυσσος ή το κενό ή το μυστήριο, που κι αν υπάρχει όπως ο εδώ κόσμος… «δεν μπορώ να πω τίποτα άλλο».

Το ένα κενό λοιπόν μετά το άλλο. Ο Πόλεμος και το Αουσβιτς. Η κρίση του σταλινισμού. Η φιλοσοφία και οι λέξεις. Και έπειτα το θέατρο. Είναι γεγονός πως ο Ρουζέβιτς γράφει από παλιά θέατρο, σε ύφος τυπικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Προφανώς δεν θέλει ούτε να το θυμάται. Για τον ίδιο το θέατρο έρχεται αργά, στα σαράντα του, πρώτα με την «Καρτελοθήκη» και έπειτα με μια σειρά έργων που στο κέντρο τους βρίσκεται βέβαια ο «Λευκός γάμος».

Δεν είναι απλώς στροφή: για τον ίδιο το θέατρο γίνεται το μέσον μιας νέας ποίησης που μοιάζει στον Ρουζέβιτς κορεσμένη. Κάτι που θυμίζει ίσως σε εμάς τον Ρίτσο: το θέατρο σε σώζει κάποτε από μια αμφιβολία, που αφού ροκάνισε τα πάντα γύρω σου, έχει αρχίσει επικίνδυνα να τρώει τα σωθικά σου.

Το σπάνιο, εντούτοις, δεν είναι που ακόμα ένας ποιητής στρέφεται όψιμα στο θέατρο. Είναι που σχεδόν αυτόματα καταχωρείται στη σειρά των ποιητών, όπως οι Απολινέρ, Κοκτό, Τζαρά, Αραγκόν, Μπρετόν, Μπέκετ, που θα διατυπώσουν εν τη πράξει μια νέα θεατρική εμπειρία. Ο Ρουζέβιτς ασφαλώς και ακολουθεί τους ομογενείς του, Βίτκεβιτς και Γκομπρόβιτς, ή τους πιο «Δυτικούς» Ιονέσκο και Μπέκετ, δημιουργεί όμως μια ολότελα ιδιότυπη γραφή, καίρια και σκηνικά άρτια, καινοτόμο και διαχρονική. Εξάλλου, περίπου δύο δεκαετίες πριν από το φτωχό θέατρο του Γκροτόφσκι, ο Ρουζέβιτς κάνει ήδη «φτωχή ποίηση»: αντι-διανοουμενίστικη κι αντι-αισθητική, πυρηνική και ασκητική. Και μεταφέρει με μια ανάσα στο θέατρο όλα τα στοιχεία της.

Κοντά στον Αρτό

Προτείνει καταρχήν στο δυτικό θέατρο μια ανοιχτή δραματουργία: αποσπασματική, με ανοιχτό τέλος αλλά και ορατά τα σημεία του κολάζ από τις διάφορες τεχνικές. Συντάσσει, από την άλλη, ένα θέατρο πολύ κοντά στον Αρτό: αντιλογοτεχνικό και πολυμεσικό. Δημιουργεί ακόμα ένα θέατρο, όπως ο Κάντορ, φτιαγμένο από τα «σκουπίδια της πραγματικότητας»: από τα περιτρίμματα που ο «διανοούμενος» συγγραφέας αφήνει πίσω του, ο Ρουζέβιτς φτιάχνει τη σκάλα που θα τον πάει στον ουρανό. Είναι αδύνατον να αντιληφθεί εύκολα κανείς πώς το θέατρό του μεταβαίνει από το γήινο και απλό, από την κατάσταση της «ταπεινής σταθερότητας», από το αστικό δράμα, σε μια εικόνα απλή και αδιαίρετη, σε κάτι υψηλό και υπερβατικό: είναι το θέατρο που επικοινωνεί καλύτερα από κάθε άλλον Ελληνα με τον Βασίλη Ζιώγα.

Θα κλείσω με τον «Λευκό γάμο», που στην Ελλάδα θεωρήθηκε κάποτε δείγμα φεμινιστικού θεάτρου. Για υπόθεση έχει, στο κάτω κάτω, μια έφηβη, που αφού ωθείται στον αστικό γάμο, αρνείται τη σαρκική συμμετοχή καταλήγοντας να μεταμφιεστεί σε άνδρα. Απιστώντας στην παράδοση του πολωνικού θεάτρου –που είναι γενικά σεμνότυφο- ο Ρουζέβιτς δημιουργεί ένα θέατρο βυθισμένο στη σεξουαλικότητα. Ο ερωτισμός του θυμίζει ασφαλώς Κλιμτ, τα σύμβολά του παραπέμπουν στον Φρόιντ. Εντούτοις είναι άπειρες οι ειρωνικές διακειμενικές αναφορές του σε όλη τη λογοτεχνική παράδοση της Αυστροουγγαρίας. Και τα σχόλιά του εκτείνονται σχεδόν παντού: από τη γυναικεία υστερία και την οικογενειακή αποδόμηση του Ιψεν, μέχρι την αντίδραση στην άνοδο της πορνογραφίας στα ‘70.

Πώς να κλείσει κανείς ένα τέτοιο έργο σε μια μονάχα σκηνική πρόταση, σε ένα δοκίμιο; Ο Ρουζέβιτς είναι εξάλλου για το παγκόσμιο θέατρο το διαρκές αντίδοτο στον υπερβολικό ρεαλισμό και την υπερβολική διανόηση, στην υπερβολική πίστη και στην απιστία. Είναι η λύση σε ένα αίνιγμα, που ανοίγεται σε κάποιο άλλο αίνιγμα. Είναι ένας μεγάλος ποιητής.