Ο Λάκης Παπαστάθης συγκρίνει δύο παραστάσεις τού δραματικού ειδυλλίου του Περεσιάδη, που τις χωρίζουν 39 ολόκληρα χρόνια

Η παράσταση του «Ελεύθερου Θεάτρου», της οποίας ο Λ. Παπαστάθης είχε επιμεληθεί το κινηματογραφικό μέρος, ήταν ένα ταξίδι στη νεοελληνική Ιστορία, ζούσε σκηνικά το παρελθόν δίπλα στο παρόν σαν ισότιμες διαστρωματώσεις του ψυχισμού μας. Η φετινή παράσταση τού Νίκου Καραθάνου στο Εθνικό Θέατρο, με όλα τα θετικά της, είναι γεμάτη από ευρήματα που συνήθως τη διαλύουν χωρίς να την ανασυνθέτουν

Του Λάκη Παπαστάθη

^[1]Σαν να κυκλοφορεί ένας ιός στο θέατρό μας που προσπαθεί να αποδομήσει τα έργα παλαιότερων συγγραφέων. Κάποιοι σύγχρονοι σκηνοθέτες θέλουν να τα χρησιμοποιήσουν ως πρόσχημα για τις δικές τους ακροβασίες, επιθυμώντας να γίνουν οι ίδιοι σκηνικοί δραματουργοί. Δεν τους φθάνει το νόημα και οι ερμηνευτικές δυνατότητες που προσφέρει ένα θεατρικό έργο του παρελθόντος. Λες και δεν έχει ρόλο ο σκηνοθέτης αν περιοριστεί στο έργο. Θέλουν να ξεχνούν πως και χίλιες φορές ν' ανέβει π.χ. ο «Θείος Βάνιας», θα είναι χίλιες διαφορετικές παραστάσεις, γιατί υπάρχει πάντα άπειρο πεδίο προσωπικής δημιουργικότητας, μέσα στους ρόλους, μέσα στο έργο.

Ισως οι σκηνοθέτες κατά βάθος να φοβούνται, γιατί το να κάνεις μια καλή προσωπική παράσταση, σεβόμενος το κείμενο, είναι απείρως πιο δύσκολο. Θέλουν να μοιάσουν με τους «παντοδύναμους» σκηνοθέτες του κινηματογράφου που δεν δεσμεύονται και πολύ από το σενάριο. Το σενάριο όμως δεν υπάρχει ως λογοτεχνικό είδος. Ούτε καν εκδίδεται. Διαχέεται στην ταινία. Αντίθετα το θεατρικό έργο, μετά τη διάλυση των παραστάσεων, μένει, για να αναμετρηθεί με νέους δημιουργούς, ίσως για αιώνες!

Βέβαια, τα «πειραγμένα» έργα μερικές φορές οδηγούν σε πολύ καλές παραστάσεις, επειδή οι σκηνοθέτες-δραματουργοί καταφέρνουν να τα συνθέσουν με νέες προσθήκες, νέες εμπειρίες. Οι θεατρόφιλοι θα θυμούνται τη θαυμαστή παράσταση της Κέιτι Μίτσελ, που στηριζόταν στη «Δεσποινίδα Ζυλί» από τη Schaubuhne στο Φεστιβάλ Αθηνών. Εκεί το έργο του Στρίντμπεργκ υπήρχε μόνον κατά 20%, γι’ αυτό και η παράσταση δηλωνόταν ως διασκευή. Λίγο πριν είχαμε δει, από τη Schaubuhne επίσης, μια εξαιρετική παράσταση του «Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν» του Ιψεν απολύτως νατουραλιστική, χωρίς καμιά επέμβαση. Σαν να υπήρχε την ίδια εποχή μια αόρατη διελκυστίνδα που από τη μία άκρη ο συγγραφέας, τραβώντας το σχοινί, διεκδικεί την ύπαρξή του και από την άλλη, νέοι δραματουργοί θέλουν να το κάνουν δικό τους.

Στην Ελλάδα τα αγκωνάρια του θεάτρου μας, ο Μινωτής, ο Κουν, ο Βολανάκης, ο Βογιατζής, περισσότερο ή λιγότερο, μένουν πιστοί στον συγγραφέα. Εδώ και είκοσι χρόνια όμως- κυρίως με την εμφάνιση του Μιχαήλ Μαρμαρινού που παρουσίασε με ιδιαίτερο ταλέντο ενδιαφέρουσες παραστάσεις- άνοιξε ο δρόμος της παρέμβασης που φαίνεται -και επισήμως- να κυριαρχεί.

Θα αναφερθώ σε δύο παραστάσεις της «Γκόλφως» του Περεσιάδη που από τη μια σέβονται το έργο και από την άλλη το σχολιάζουν. Η πρώτη ανέβηκε στο Αλσος Παγκρατίου το καλοκαίρι του 1974, λίγο πριν από τη μεταπολίτευση, με τίτλο «Μια ζωή Γκόλφω». Η δεύτερη παίζεται σήμερα από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Νίκου Καραθάνου. Και οι δύο παραστάσεις έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό: κρατούν αυτούσιο σχεδόν το κείμενο του Περεσιάδη. Σαν ο ανομοιοκατάληκτος δεκαπεντασύλλαβος να λαμπυρίζει ακόμη και να γοητεύει τους νέους. Το σχόλιο υπάρχει στον τρόπο που παίζεται, στη δραματική επεξεργασία και στο σκηνοθετικό «βλέμμα».

Ελεύθερο Θεάτρο: «Είμαστε το παρελθόν μας»

Το Ελεύθερο Θέατρο μπορούσε να σατιρίζει κάτι και ταυτόχρονα να συγκινείται απ' αυτό, σαν ο κάθε ηθοποιός να είναι πάσχον πρόσωπο που μετέχει στη συνολική μας ύπαρξη, στη συνολική μας μοίρα. Δεν κριτικάρει εκ του ασφαλούς σαν να είναι άλλο πρόσωπο, έξω από τα γεγονότα. Κεντρική άποψη στο «Μια ζωή Γκόλφω» είναι πως το έργο του Περεσιάδη ταξιδεύει στη νεοελληνική Ιστορία. Περιέχει νοοτροπίες, συμπεριφορές και ιδεολογικά στερεότυπα, που παίρνουν διάφορες μορφές στο πέρασμα του χρόνου. Ο θίασος δεν τα αποκαλύπτει απλώς, τα νιώθει στο πετσί του. Σαν να τα έχει ζήσει, παρά το γεγονός πως συνέβησαν σε εποχές παρελθόντος χρόνου, τότε που οι ηθοποιοί δεν είχαν ακόμη γεννηθεί.

Ισως, χωρίς να το πολυκαταλαβαίνουν, αυθόρμητα, ζούσαν σκηνικά το παρελθόν δίπλα στο παρόν, σαν ισότιμες και ισοδύναμες διαστρωματώσεις του ψυχισμού τους. Είμαστε το παρελθόν μας, οι γονείς μας και οι αυταπάτες τους, τα παλαιότερα θεατρικά έργα, τα τραγούδια, αλλά και οι ερμηνευτικοί κώδικες των παλαιότερων ηθοποιών – δεν είναι τυχαία η εξαντλητική έρευνα και μελέτη της ελληνικής επιθεώρησης από την ομάδα λίγα χρόνια πριν. Και όλα πρέπει να τα αναβιώσουμε σαν εμπειρία για να τα ξανακερδίσουμε ή να τα απορρίψουμε.

Είναι φανερή βέβαια η κριτική στην ιδεολογικοποίηση της «Γκόλφως» από τη χούντα, που την εποχή εκείνη γέμισε την Ελλάδα κλαρίνα και προπαγανδιστικές γιορτές φουστανέλας. Η παράσταση υπήρξε μια θεατρική βόμβα. Ο νέος τότε Κώστας Γεωργουσόπουλος στην αρνητική κριτική του αισθάνθηκε την ανάγκη να υπερασπιστεί το έργο… Το Ελεύθερο Θέατρο διείδε τις επιβιώσεις του μύθου, του ήθους και του ύφους της «Γκόλφως» στο λαϊκό τραγούδι, στο σύγχρονο εμπορικό θέατρο και στον λαϊκίζοντα κινηματογράφο. Τα συμπεράσματα όμως φοβάμαι πως έφτασαν στην πλατεία νοθευμένα.

Η στάση της κριτικής ήταν αρνητική και απορριπτική. Και ανιστόρητη. Και από καθ’ έδρας. Η σκηνή σνομπάριζε το έργο. Η ενθουσιώδης με την παράσταση Ειρήνη Καλκάνη έγραψε…«ξαναφτιάχνουν μια «Γκόλφω» που έχει όλα τα στοιχεία της παραδοσιακής, αλλά αλλιώτικα συναρμολογημένα. Η πλοκή είναι η ίδια, τα πρόσωπα επίσης. Η εσωτερική δομή δεν έχει αλλάξει, αλλά ο θίασος νιώθεις πως την έκανε φύλλο και φτερό. Τα σχόλια φωτίζουν το έργο αποκαλυπτικά και από διαφορετικές γωνίες. Κυριαρχεί η άποψη πως για να γραφεί η «Γκόλφω» συνεργάστηκε το λαϊκό συλλογικό υποσυνείδητο».

Θα έλεγα πως και η ιστορικότητα της «Γκόλφως» στον «Θίασο» του Αγγελόπουλου είναι πιο κοντά στη σύλληψη της παράστασης του Ελεύθερου Θεάτρου. Αλλωστε, το φιλμ γυρίστηκε την ίδια εποχή.

Νίκος Καραθάνος: μεταμοντέρνα λογική χωρίς όρια

Ο Νίκος Καραθάνος είναι ασφαλώς μία από τις μεγάλες ελπίδες του θεάτρου μας. Σπουδαίος ηθοποιός και με σκηνοθετικά δείγματα που προαναγγέλλουν κάτι σημαντικό. Όμως ακόμη «δείχνει» τα ευρήματά του. Τα υπογραμμίζει. Ενθουσιάζεται πιο πολύ απ' αυτά και λιγότερο από την αυστηρή, λιτή ενότητα του βλέμματός του πάνω στα έργα. Δεν ενορχηστρώνει με ακρίβεια τα στοιχεία της παράστασης, δεν έχει πνευματικά επίπεδα στην αφήγησή του, παρά την υψηλοτάτου επιπέδου συναισθηματική του στόφα. Η «Γκόλφω» του είναι γεμάτη από ευρήματα που συνήθως τη διαλύουν χωρίς να την ανασυνθέτουν. Αναζητεί ευρήματα πρόσφορα για αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών, χωρίς όμως να ανησυχεί για το πού αυτά οδηγούν την παράσταση.

Η σκηνή π.χ. του γάμου παίζεται σαν οι ηθοποιοί να χορεύουν μιμούμενοι μια κινηματογραφική ταινία των αδελφών Μανάκη σε γρήγορη κίνηση. Το αποτέλεσμα είναι πολύ ενδιαφέρον θεατρικά, αλλά κάπως έξω από την αφήγηση. Το ωραίο εύρημα της μαύρης φουστανέλας -που μοιάζει να πενθεί τον έρωτα- σε μικρότερη ποσότητα ίσως να ήταν πιο ποιητικό. Η κατάχρησή του μοιάζει να ισοπεδώνει την παράσταση. Ο σκηνοθέτης συχνά υποκύπτει στη μεταμοντέρνα λογική, που πιστεύει πως δεν υπάρχει όριο, πως κάθε ερμηνεία είναι νόμιμη, ακόμη και η προφανέστατη παραχάραξη που λέει πως π.χ. ο Τσέλιγκας στην «Γκόλφω» είναι ένα γελοίο σύγχρονο πρόσωπο και η κόρη του η Σταυρούλα είναι μια αρκούδα με το τομάρι της!

Η τριχοτόμηση του Τάσου δείχνει σαν να υπάρχουν στο έργο τρεις διαφορετικοί άνθρωποι, σε διαφορετικό χρόνο, που λένε τα λόγια του. Ενδιαφέρουσα σκέψη με άνισο αποτέλεσμα. Κυρίως η δεύτερη παρουσία του Τάσου -που παίζεται από τον ίδιο τον Νίκο Καραθάνο- ξενίζει αμέσως γιατί είναι διαφορετικού τόνου και σκηνικού ήθους, συνδυάζεται δε με μία από τις κορυφαίες σκηνές του ελληνικού θεάτρου, τη σκηνή Η.Θ. όπου Γκόλφω και Τάσος χωρίζουν. Η σκηνή αυτή κακόπαθε κι απ' το αμήχανο στήσιμο, με την Γκόλφω πλάτη να απαγγέλλει τα υπέροχα λόγια της αγάπης.

Η σκηνή του τρίτου Τάσου όμως φέρνει δάκρυα στα μάτια. Οπως και η σκηνή που η Γκόλφω λέει τον περίφημο μονόλογο, με τον θίασο καθισμένο σε καρέκλες μετωπικά, και με κάποιους ηθοποιούς να παίζουν ζωντανά τα μουσικά όργανα. Ρίγος συγκίνησης, το κείμενο έρχεται σ' εμάς -120 χρόνια μετά- ακέραιο, χωρίς να το καταστρέφουν τα σκηνοθετικά συμφραζόμενα.

Στην παράσταση του Ελευθέρου Θεάτρου τα όρη, τα άγρια βουνά στήθηκαν σαν χαρτοκοπτική, ακόμα και στην οροφή της σκηνής. Στη σύγχρονη «Γκόλφω» υπήρξε το ιδιοφυές εύρημα των τεράστιων πουφ που δημιουργούσαν σκηνικό χώρο ευμετάβλητο. Οι ηθοποιοί περπατούσαν πάνω τους βουλιάζοντας μέχρι τα γόνατα, κι αυτό το βύθισμα είχε συγκίνηση και ποίηση γιατί έμοιαζε σαν σουρεαλιστικό παιδικό παιχνίδι, που ονοματίζει ένα αντικείμενο ως κάτι άλλο, κι αυτό το άλλο θεωρείται αληθινό. Οντως, τα βουνά, θεατρικά, ήταν αληθινά!

…………………………………………………………………………………….

«Το αίτημα μιας νέας συνάντησης με τον Περεσιάδη»

Είναι αναμφισβήτητο πως υπάρχει πολυσημία στο περιεχόμενο ενός καλού θεατρικού έργου. Κανείς σήμερα δεν μπορεί να παίξει την Γκόλφω, όπως το 1893. Οι παραστάσεις δεν αντιγράφονται. Αναγκαστικά ο σκηνοθέτης θα την ξαναδιαβάσει. Θα βρει κι άλλα νοήματα που δεν είχαν περάσει απ' το μυαλό του Περεσιάδη. Υπάρχει πάντα το αίτημα μιας νέας συνάντησης με το κείμενο: αισθητικής, ηθικής, ιδεολογικής, πνευματικής, βιωματικής. Αλλωστε, το να πιστεύει κανείς πως το θεατρικό έργο έχει μόνον το αρχικό νόημα που του έδινε ο συγγραφέας, είναι άποψη ξεπερασμένη εδώ και πολλά χρόνια. Ωστόσο, η όποια αποδόμηση πρέπει νομίζω να συνοδεύεται από μια καινούργια σύνθεση, με συνεπείς ερμηνευτικούς κώδικες.

Πολλοί ίσως σκεφθούν ότι τέτοιες απόψεις δεσμεύουν την ελευθερία των σκηνοθετών και τους οδηγούν σε συντηρητικές λύσεις. Ομως, το να είσαι σύγχρονος, είναι πνευματικής τάξης ζήτημα και όχι απλώς διεκδίκηση ελευθερίας. Δεν είσαι ανώτερος από τους παλιούς επειδή έτυχε να γεννηθείς μετά απ' αυτούς.