Του Γρηγόρη Ιωαννίδη
Ούτε αυτή τη φορά το Εθνικό ευτύχησε στις φιλόδοξες, μεγάλης κλίμακας παραγωγές του. Κι όμως, ο «Μεφίστο» θα μπορούσε να αποτελέσει τη ρεβάνς για τη μάλλον φτωχή σε πορίσματα φετινή σεζόν της εθνικής μας σκηνής. Διέθετε όλα τα εχέγγυα: πρώτα απ’ όλα τη μεταφορά στα ελληνικά της διάσημης διασκευής της Μνουσκίν, του 1979, του ακόμα πιο διάσημου μυθιστορήματος του Κλάους Μαν, του 1936. Ενα έργο που περιγράφει από τη σκοπιά του μεγαλοαστού λογοτέχνη –γόνου του γερμανικού διαφωτισμού– τη βύθιση ενός έθνους στο σκότος του ναζισμού.
Είναι αλήθεια ότι η εποχή που ονομάζουμε «Δημοκρατία της Βαϊμάρης», πιο συγκεκριμένα το διάστημα 1923-1933 που αφορά το μυθιστόρημα, αποτελεί για εμάς σήμερα ιστορικό παράδειγμα, δυστυχώς πολύ διδακτικό: τον τρόπο με τον οποίο ένας λαός οδηγείται μέσα από την εξουθένωση και την πείνα στην ηθική αυτοχειρία και πιο κει, στη σατανική λάμψη της εθνικής μεγαλομανίας και μισαλλοδοξίας. Στα χέρια του Νίκου Μαστοράκη (που συνεργάστηκε στενά με την Αριάν Μνουσκίν για την ελληνική εκδοχή του «Μεφίστο») το πράγμα θα μπορούσε να αποκτήσει ενδιαφέρον. Φαίνεται όμως ότι κάτι του διαφεύγει από αυτό το είδος θεάτρου. Στη σκηνή του Πειραιά ο «Μεφίστο» γίνεται ένα μάλλον χλιαρό σχόλιο, αισθητικά ασαφές και άνισο. Το μόνο που με σιγουριά μπορούμε να παρατηρήσουμε είναι πως ακόμα και έτσι παραμένει πανάκριβο: είκοσι ηθοποιοί και μια πιανίστρια, μήνες προβών και ποιος ξέρει ποια άλλα έξοδα περιμένουν να εξοφληθούν σε μια παραγωγή που θαρρείς ότι επιδιώκει να θέλξει το κοινό την ίδια ώρα που το απομακρύνει με την έκταση και τα καμώματά της.
Ειλικρινά δεν θέλω να αδικήσω ούτε την προσπάθεια ούτε το αποτέλεσμα. Που είναι μακράν ό,τι αρτιότερο έχουμε δει από το Εθνικό Θέατρο φέτος στις «μεγάλες» παραγωγές, με διαπιστωμένη ωριμότητα και ουσία, με αίσθηση της αποστολής. Δεν αρκεί όμως αυτό: Οπως και να ‘χει, δεν μεταφέρεις έτσι απλά τη Μνουσκίν στο Δημοτικό Πειραιά. Η διασκευή της πάει σετ με το αντιαστικό ύφος της, με την ακριβή φτώχεια του χειροποίητου θεάτρου της, με τον χαρακτήρα της συνεργατικής παραγωγής, τη δυνατότητα παγκόσμιας περιοδείας (που κάνει εφικτές τις πολυπληθείς παραγωγές), και βέβαια με τον δικό της τρόπο να αφηγείται.
Να αφηγείται πολλά και διάφορα ταυτόχρονα. Ο δικός της «Μεφίστο» είναι πρώτα η αφήγηση της πορείας ενός λαού προς τον ναζισμό. Είναι έπειτα η προσωπική ιστορία ενός αριστερού πρωταγωνιστή, του Χένρικ Χέφγκεν, προς την εθελούσια ιδεολογική λοβοτομή και την προσχώρηση στη νέα τάξη πραγμάτων. Μέσα σε αυτά, που δεν είναι βέβαια και λίγα, βρίσκεται η σύνοψη πολλών άλλων ιστοριών ανθρώπων, που είτε έμειναν στη μέση, είτε διέφυγαν, είτε αντιστάθηκαν και καταστράφηκαν. Βρίσκεται, τέλος, μια πλούσια ένθετη ιστορία του θεάτρου του μεσοπολέμου, ιδιαίτερα του πλούσιου βερολιζένικου καμπαρέ και του πολιτικού θεάτρου της εποχής. Θέλετε κι άλλα; Προσθέστε και την ηθογραφία της αλλοπαρμένης, γόνιμης, φτηνής όσο και πολύτιμης κίνησης του γερμανικού μεσοπολέμου, ζωή που φαντάζει σήμερα περίεργη στις ελευθερίες και τις αναστολές της.
Τολμώ να πω ότι μέσα σε όλα αυτά είναι πρώτα η ίδια η Μνουσκίν που χάνεται. Να με συγχωρέσουν οι τόσοι θαυμαστές της, προσωπικά όμως αδυνατώ να καταλάβω την πορεία του Χέφγκεν που, χωρίς άλλο σαφή λόγο πέραν ίσως της φιλοδοξίας, φτάνει σε ελάχιστο «διάστημα», και παρά τις τρεισήμισι ανοικονόμητες ώρες της παράστασης, από το ένα άκρο του ατομικού προσδιορισμού στο αντίθετο. Θέλω να πω πως ακούω την εξωτερική δήλωση της ιστορίας του μα δεν πείθομαι. Λείπει η εσωτερική ζωή, η καταβύθιση εκεί που ενεδρεύει η αντίφαση, το φως και το σκότος, που αχνοφέγγει το ανθρώπινο μυστήριο σαν παράγοντας διαμόρφωσης της ιστορίας. Η παράσταση βέβαια της Μνουσκίν είναι περίφημη από μόνη της, της λείπει ωστόσο το αναγκαίο στοιχείο κάθε προσωπικής ιστορίας: το πρόσωπο. Και αν θέλετε δικαίωση σε αυτό, δείτε τι γίνεται: αμέσως μετά το 1979 και το ανέβασμα του «Μεφίστο» κάτι φαίνεται τη σπρώχνει να στραφεί στον Σέξπιρ και να ερευνήσει σε αυτόν τα ιστορικά της ερωτήματα.
Υπάρχουν όμως και ορισμένες ατυχείς επιλογές οι οποίες βαρύνουν την ελληνική μεταφορά. Πρώτα η έντονη απόδοση της ομοφυλοφιλίας, που στην παράσταση του Εθνικού ανάγεται θα έλεγε κανείς σε κύριο παράγοντα της μεσοπολεμικής ντεκαντάνς. Ο ηθικός εκφυλισμός υπάρχει κίνδυνος έτσι να συνδεθεί στα μάτια του (αστικού) κοινού με την ελευθεριότητα και ο ναζισμός –κατά συνέπεια– να ερμηνευτεί μέσω αυτής. Πέρα από αυτό η ελευθεριότητα στο Βερολίνο είχε πριν από όλα «στιλ» –ένα στιλ αληθινό, μοναδικό και αυθεντικό, που το ζηλεύουμε και το κοπιάρουμε ακόμα και σήμερα (δείτε την επιτυχία του ανάλογου μιούζικαλ «Καμπαρέ»). Δυστυχώς από την παράσταση λείπει αυτό το στιλ –και αυτό αφορά ακόμα και την απόδοση του βερολινέζικου καμπαρέ.
Το πιο περίεργο ωστόσο εύρημα αφορά το φινάλε της παράστασης. Οι ηθοποιοί εν είδει «Παράβασης» μας ενημερώνουν τι απέγινε το κάθε πρόσωπο του δράματος. Και τι ακούμε λοιπόν «επισήμως»; Οτι πίσω από τον «Χένρικ Χέφγκεν» κρύβεται στην πραγματικότητα ο μέγας ηθοποιός της εποχής Γκούσταφ Γκρίντγκεντς. Ο Γκρίντγκεντς λοιπόν, παρά το ναζιστικό παρελθόν του, συνέχισε τη λαμπρή καριέρα του στη μεταπολεμική Γερμανία, όπως τόσοι άλλοι. Πάει καλά. Πώς όμως νιώθουμε όταν πληροφορούμαστε εκ των υστέρων ότι ακόμα και στέλεχος του Κομμουνιστικού Κόμματος κατέθεσε ότι ο σκηνοθέτης ενέργησε από θέση ισχύος για την προστασία πολλών συναδέλφων του; Οπότε, αν καταλαβαίνω καλά, η προηγούμενη παράσταση αποτελεί μια μεροληπτική, άδικη σπίλωση ενός ιστορικού προσώπου, με στοιχεία που και η ίδια στο τέλος θεωρεί σκόπιμο να ανασκευάσει! Με αυτό το τελείωμα, η παράσταση δείχνει πως ούτε και η ίδια δεν ξέρει τι να κάνει με το πρόσωπο που κρατά στα χέρια. Αν θέλει να μιλήσει για τον θεατράνθρωπο, οφείλει να είναι πιο προσεκτική. Αν θέλει να μιλήσει παραβολικά, μέσα από το πρόσωπο του Κλάους Μαν και τον Μεφίστο, ας αφήσει τα πράγματα να εξελιχθούν στον χώρο του μυθιστορήματος. Ολα τα άλλα είναι σιωπή.
Η διανομή περιλαμβάνει καλούς ηθοποιούς, ωστόσο είναι αδύνατον να διακρίνει κανείς στο πλήθος που επιβαίνει στο καλειδοσκόπιο της παράστασης: Ο Θάνος Τοκάκης αποδεικνύεται επαρκής σαν Χέφγκεν, ο Αλέξανδρος Λογοθέτης αποδίδει έναν ζωντανό Οτο Ούλριχ. Οι υπόλοιποι πέφτουν θύματα της… Μνουσκίν: υπηρετούν ένα ιστορικό, συλλογικό και κατ’ ουσίαν απρόσωπο θέατρο.
