ΘΕΑΤΡΟ-ΚΡΙΤΙΚΗ
«Οι ζωές των άλλων», στο Θησείον
Υπήρχε πεδίο για καλό θέατρο εδώ, αμφιβάλλω όμως πόσο το εκμεταλλεύτηκε η Αλίκη Δανέζη-Knutsen. Με τη σκηνοθεσία της η σκηνή χορεύει στον ρυθμό του σινεμά . Το μόνο σημείο που το θέατρο παίρνει τη ρεβάνς ή τουλάχιστον αναπνέει τον δικό του αέρα είναι οι μονόλογοι των προσώπων, εύρημα σημαντικό, αλλά που δεν αναπτύσσεται
Του Γρηγόρη Ιωαννίδη
Δεν θα συνιστούσα εύκολα σε κάποιον να επιχειρήσει τη μεταφορά μιας κινηματογραφικής επιτυχίας στο θέατρο. Αναγνωρίζω ότι δίνει αέρα στην όλη προσπάθεια, καλλιτεχνικά όμως οδηγεί σχεδόν πάντα σε δυσάρεστες συγκρίσεις. Δεν είναι μόνο που ο κόσμος θυμάται την –συνήθως σημαντική και γι’ αυτό άλλωστε ζηλευτή- κινηματογραφική μεταφορά με όλες τις αρετές και τις προδιαγραφές που το θέατρο εκ φύσεως στερείται. Είναι και που οι δυο τέχνες ομοιάζουν σε πολλά επιμέρους στοιχεία τους, ώστε η μεταφορά να οδηγεί σε διαστρεβλωμένες μεταλλάξεις του ίδιου γονιδίου: η υποκριτική λόγου χάρη είναι διαφορετική από την οθόνη στη σκηνή, κι όμως παραμένει κοινός παρονομαστής και στις δύο τέχνες.
Είναι λογικό καθώς γίνεται η σύγκριση, ο δευτερότοκος γόνος της μεταφοράς να αδικείται στη σύγκριση με τον πρώτο διδάξαντα, ο οποίος θέτει και τους αρχικούς όρους πρόσληψης. Οσο δύσκολο μοιάζει να μεταφέρει κανείς το θέατρο στη διάσταση του σελιλόιντ, άλλο τόσο –αν όχι και περισσότερο- δύσκολη είναι και η αντίθετη πορεία.
Η συνταγή των «Αθλίων» του Ουγκό
Αυτή πάντως τη πορεία επιχείρησε ο Αλμπερτ Οστερμάιερ, διασκευάζοντας το 2009 για τη σκηνή την πολυβραβευμένη γερμανική ταινία του Φλόριαν Χένκελ Φον Ντόνερσμαρκ «Οι ζωές των άλλων» (2006). Την ταινία την είχαμε αγαπήσει και εδώ, θα έλεγα καλύτερα ότι πέσαμε και εδώ θύματα της γοητείας της. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως η ταινία στηρίζεται σε ιστορικά δεδομένα του υπαρκτού σοσιαλισμού, ειδικά της σκληροτράχηλης Ανατολικής Γερμανίας.
Ωστόσο η ίδια η δομή του σεναρίου, θα μου επιτραπεί να πω, εκμεταλλεύτηκε την παλιά εκείνη συνταγή του μελοδράματος που θερίζει επιτυχίες από τον 19ο αιώνα: μια δυστοπία (εδώ ο υπαρκτός σοσιαλισμός) εντός της οποίας κατοικούν (μυστηριωδώς πώς) «άγγελοι» (εδώ ένας «αληθινός» με τη μορφή του συγγραφέα Γκεόργκ Ντράιμαν και ένας έκπτωτος με τη μορφή της ηθοποιού συντρόφου του Κρίστα-Mαρία Ζίλαντ), με τη δύναμη να μετακινούν βουνά ή τουλάχιστον τις πεποιθήσεις ακραίων καθεστωτικών στοιχείων (εδώ ο αξιωματούχος της Στάζι, Γκερντ Βίσλερ).
Αυτή η συνταγή βρίσκεται πίσω από μερικά αριστουργήματα του 19ου αιώνα (όπως οι «Αθλιοι του Ουγκό»), τόνους λαϊκών μυθιστορημάτων (σαν τα γνωστά Απόκρυφα) και συνεχίζει ακάθεκτη στον εμπορικό κινηματογράφο μέχρι τις «Ζωές των άλλων». Ξεπερνούμε με αυτή διάφορα ερωτήματα βάθους, όπως την αφελώς ρομαντική μεταβολή του κεντρικού προσώπου, του κατασκόπου και αρχι-ανακριτή λοχαγού, μέσα από την επαφή του με τους «καλούς» και την τέχνη. Ή, ίσως, μέσα από την επαφή με τον κρυφό εαυτό του.
Για να είμαι ειλικρινής, κάθε μελοδραματική αποκάλυψη του «καλού ανθρώπου» που κρύβει ο βασανιστής (πόσες ζωές να έχει άραγε καταστρέψει πριν σώσει αυτές…), μου μοιάζει ρηχή και προσχηματική. Αν δέχομαι κάποια ερμηνεία για τη μεταστροφή του (ούτε δημαγωγική ούτε προπαγανδιστική), είναι γιατί πριν απ' όλα ο Βίσλερ είναι ένας μόνος του, αόρατος άνθρωπος. Παρακολουθώντας τους άλλους γεμίζει με τις ζωές τους – οι «άλλοι» κοιτούν άθελά τους μέσα του και τον μεταβάλλουν, είτε προς το κακό είτε προς το καλό.
Ερμηνείες περισσότερο για εμπορικό θέατρο
Υπάρχει πεδίο για καλό θέατρο εδώ, αμφιβάλλω όμως πόσο το εξάντλησε ο διασκευαστής και πόσο το εκμεταλλεύτηκε η σκηνοθεσία της Αλίκης Δανέζη-Knutsen. Εχω την εντύπωση πως το σκηνικό απόσταγμα που μπορούσε να δώσει η ταινία δεν είναι ενός πολιτικού θρίλερ, αλλά ενός ψυχοδράματος. Επομένως η ιδέα του ντοκουμέντου έπρεπε να παραλειφθεί, όπως και της δυσάρεστης εντύπωσης του θεάτρου που τρέχει πίσω από την ταινία. Κάθε ρεαλιστικό σκηνικό στοιχείο εδώ είναι «λίγο» από μόνο του και φορτίζει τη σκηνή με ενοχλητικό διάκοσμο. Είναι και ασαφές. Αρκεί να δούμε την περίφημη σκηνή της τοποθέτησης κοριών στο σπίτι του συγγραφέα, που στην ταινία γίνεται ένα τρίλεπτο επικής κινηματογράφησης του τεχνολογικού (1984!) εξοπλισμού ο οποίος χρησιμοποιείται σαν δίχτυ για να εγκλωβίσει τον άνθρωπο. Εδώ, περιορίζεται στον Βίσλερ να περιεργάζεται μια ψευτολάμπα!
Το μόνο σημείο που το θέατρο παίρνει τη ρεβάνς ή τουλάχιστον αναπνέει τον δικό του αέρα είναι οι μονόλογοι των προσώπων, εύρημα σημαντικό αλλά που δεν αναπτύσσεται. Με αυτή τη σκηνοθεσία η σκηνή χορεύει στον ρυθμό του σινεμά και σκίζει το σεντόνι της για να καλύψει το δικό του κρεβάτι. Αλλοτε τρέχει να προλάβει τα γεγονότα, άλλοτε στέκεται αμήχανη στη γωνία, άλλοτε οι ηθοποιοί διασπώνται στον χώρο (που δεν φτάνει και ανοίγουν και την πόρτα εξόδου), άλλοτε όλα στριμώχνονται και μουδιάζουν ακινητοποιημένα. Οι καλοί ηθοποιοί της ομάδας παίζουν κυρίως εξωτερικά σε ό,τι κάποτε λεγόταν «φωτογραφικός ρεαλισμός» και προσιδιάζει περισσότερο στο εμπορικό θέατρο. Είναι ικανοί (και) σε αυτό, αλλά από τους συγκεκριμένους περιμένουμε πάντα περισσότερα.
Ο Μανώλης Μαυροματάκης, μη βρίσκοντας εσωτερικό στήριγμα στον Βίσλερ, κάνει μούτες. Ο Φάνης Μουρατίδης κρύβει τον ρόλο του Ντράιμαν πίσω από την πόζα, η Αννα Μάσχα είναι γοητευτική αλλά μελοδραματική Ζίλαντ, ο υπουργός τού Κώστα Μπερικόπουλου μένει χωρίς βάθος. Ο Γιώργος Συμεωνίδης αλλάζει πετυχημένα μόνος του εφτά ρόλους, άθελά του όμως πετά στον αέρα το υπόλοιπο συμπαγές ύφος της παράστασης. Τέτοια αταξία σαν κι αυτή που επικρατεί στο σκηνικό της Κικής Πίττα δεν την περιμέναμε από την Ανατολική Γερμανία.
