«Γκόλφω» στο Εθνικό – Ρεξ

Στην παράσταση του Καραθάνου το δράμα του Περεσιάδη εμβαπτίζεται στη σκοτεινή Αρκαδία. Οι μορφές των «βουρκολάκων» αντικαθιστούν τα υγιή παιδιά του Χελμού. Το εθνικό μας δράμα, αντί για τα κρυστάλλινα νερά της αγροτικής ζωής, αντικατοπτρίζεται στα μαυρόνερα της Στυγός

Του Γρηγόρη Ιωαννίδη 

«Μέσα σε αυτά τα δύο χρόνια ανακαλύψαμε πως η «Γκόλφω» δεν είναι μια ερωτική ηθογραφία ή ένα ειδυλλιακό δράμα, ούτε το «καλύτερο έργο» αυτής της κατηγορίας, αλλά ένας διαρκής διάλογος που κρατάει ογδόντα χρόνια τώρα. Υπάρχει μια ολόκληρη «ζωή» μεταξύ του έργου αυτού και του κοινωνικού χώρου στην Ελλάδα. Ενας διάλογος που όποτε πήγαινε να τελειώσει άλλαζε μορφή κι άρχιζε πάλι απ’ την αρχή».

Το ωραίο απόσπασμα (του Βαγγέλη Ψυρράκη από τη «Βραδυνή», τον Ιούνιο του 1974) προέρχεται από τη συνέντευξη ενός θιάσου που στα μεταπολιτευτικά χρόνια επέδρασε όσο κανείς άλλος στην εικόνα μας για το έργο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη: του Ελεύθερου Θεάτρου. Αξίζει να το θυμηθεί κανείς σήμερα, όχι μόνο γιατί εκείνη η μια ζωή «Γκόλφω» αποτελεί τη βάση σύγκρισης κάθε μεταπολιτευτικής εκδοχής της, αλλά και γιατί αποκαλύπτει κάτι που έμεινε κρυφό στο θέατρό μας για χρόνια. Πως ακόμα και μια αλλοιωμένη εκδοχή του πρωτοτύπου, μια ελεύθερη μεταφορά –στην περίπτωση του Ελεύθερου, επρόκειτο σχεδόν για παρωδία- μπορεί να ξεκινά από μελέτη κι αναστοχασμό, αγάπη για το κείμενο και άμεμπτη σοβαρότητα στη σχέση με τον κόσμο που το περιβάλλει, σαν κείμενο πρώτα, σαν παράσταση μετά.

Το έργο του Περεσιάδη είναι εξαιρετικά γνωστό, καθώς ανήκει στο είδος της χαμηλής λογοτεχνίας που κατόρθωσε –για λόγους εξαιρετικά σύνθετους- να γίνει σπουδή της ελληνικότητας μέσα στους χρόνους. Το περίεργο όμως βρίσκεται αλλού. Στο ότι κανείς από τους νεότερους (με τη γενική έννοια του όρου) δεν έχει δει επί σκηνής μια βουκολική, φουστανελάτη και σε όλα της κανονική «Γκόλφω». Αν την ξέρουμε, την ξέρουμε πλαγίως και συνεκδοχικά, μέσα από τις εκδοχές και ερμηνείες της. Ουσιαστικά δεν χρειάζεται καν να γνωρίζει κανείς την πρώτη «Γκόλφω» για να κρίνει. Αρκεί που θυμάται την Γκόλφω της καρδιάς του.

Σκοτεινή και παραβολική Γκόλφω

Τι μας ενοχλεί επομένως σε αυτή τη σκοτεινή, προσωπική και παραβολική «Γκόλφω» που έχτισε ο Νίκος Καραθάνος στη σκηνή του «Ρεξ»; Ακόμα και ρεπερτοριακά να το δει κάποιος, ακολουθεί την εξίσου μαύρη εκδοχή του «Ονείρου» και τη μαύρη εκδοχή των «Φαναριών». Φαίνεται πως αυτή είναι η πατρίδα μας σήμερα, στα μάτια των καλλιτεχνών μας. Αυτά είναι οι κάμποι της και τα άσπαρτα ψηλά βουνά.

Πάντως για ένα πράγμα δεν υπάρχει αμφιβολία: γι' αυτό που συνήθως ονομάζουμε «ύφος της παράστασης». Εξπρεσιονισμός βαρύς και σέρτικος, τόσο καθαρός που θα μπορούσες να τον διδάξεις σε φοιτητές, τόσο πυκνός που θα τον έκοβες με το μαχαίρι. Και τόσο ελληνικός… Θυμάμαι την είσοδο των γλεντζέδων στον γάμο του Τάσου με το εξαρθρωμένο τσάμικο και την εξαμβλωματική εκφραστικότητα. Κι αναρωτιέμαι αν υπήρξε άλλη, επιβλητικότερη έκφραση του εξπρεσιονισμού στο θέατρό μας.

Το ζήτημα όμως, το κεντρικό ζήτημα της παράστασης, βρίσκεται στη σκοτεινή Αρκαδία όπου εμβαπτίζεται το δράμα του Περεσιάδη. Στις μορφές των «βουρκολάκων» που αντικαθιστούν τα υγιή παιδιά του Χελμού. Στο εθνικό μας δράμα που τώρα αντικατοπτρίζεται, αντί για τα κρυστάλλινα νερά της αγροτικής ζωής, στα μαυρόνερα της Στυγός. Και σε ένα θέατρο φθοράς και διαφθοράς, που δραπετεύει μακριά από τις διαφυγές τής άλλοτε πατρίδας μας. Μόνος αντίλαλος από εκείνο το τοπίο, ο κάποιος ήχος από το κελάρυσμα του ρυακιού που φτάνει στα μεγάφωνα ή το ερωτικό κελάιδισμα που βγαίνει από το σώμα μιας νιότης που αποκαλύπτεται.

Θέατρο που γερνάει μπρος στα μάτια μας

Και τι τελικά απομένει από την καημένη «Γκόλφω» του Περεσιάδη; Της αφαιρέσαμε ένα ένα τα ταπεινά, τα πρώτα της στολίδια. Τη «σοβαρότητά» της πρώτα. Υστερα την ειδολογική της πεποίθηση. Επειτα ακέραιο το ύφος και το ήθος της, μαζί τον λυγμό και τη δροσιά της. Και τώρα ο Καραθάνος τής αποστερεί την τελευταία της εσθήτα: την αθωότητα, την εθνολογική της αφέλεια. Με μαύρες φουστανέλες και γιγάντια πουφ στη θέση του τοπίου (της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου), με τη σκηνική γυμναστική (της Αμαλίας Μπενέτ) να υποκαθιστά τις λεβέντικες πόζες του εθνικού μελοδράματος. Και με τα τριπλά πρόσωπα της Γκόλφως και του Τάσου να γεννιούνται και να φθείρονται επί σκηνής, από το βάρος του άδικου κόσμου που τα περιτριγυρίζει, από την ηθική βλάβη τους, τέλος –σε μια μεταθεατρική κριτική-, από την κούραση ενός θεάτρου που γερνάει μπρος στα μάτια μας.

Που δεν πεθαίνει όμως ποτέ. Στην πιο ιδιοφυή ίσως στιγμή της παράστασης, στην τελευταία της, ο γερο-Τάσος διαφεύγει στους δρόμους ψάχνοντας την Γκόλφω. Και προλογίζει (ποιος ξέρει άραγε σε τι πατρίδα) την επόμενη παράσταση. Στο τέλος τέλος ίσως το Ελεύθερο Θέατρο να είχε δίκιο. Στην «Γκόλφω» δεν βρίσκεται απλώς η αναπαράσταση ενός έργου, αλλά η συμφιλίωση με το παρελθόν μας. Το 1893, έτος συγγραφής της «Γκόλφως», ήταν και η χρονιά τού «δυστυχώς επτωχεύσαμεν».

Στην παράσταση υπήρχαν και άλλα, που δυστυχώς αλλοίωναν την κεντρική ιδέα. Κάποια ευρήματα, όπως η αρκούδα της Σταυρούλας ή η αστυνομική ταυτότητα του Τάσου, γείωναν τον μαύρο λυρισμό στα απόνερα του μεταμοντερνισμού. Είναι επίσης γεγονός πως στην εξελικτική πορεία των προσώπων δεν υπήρξε πρόνοια για συνέχεια του προσώπου, ώστε τελικά ο κάθε ηθοποιός να λειτουργεί προς όφελος της δικής του ταυτότητας. Κοινώς, αν εξαιρέσει κανείς το πρώτο ζευγάρι των δροσερών εραστών (Εύη Σαουλίδου και Χάρης Φραγκούλης) αλλά και γενικά τους νέους της παράστασης (σαν τον Γιάννο του Γιάννη Σαραντή), οι κεντρικοί πρωταγωνιστές (Νίκος Καραθάνος και Λυδία Φωτοπούλου) βρέθηκαν παραδομένοι στη μανιέρα τους. Το τελευταίο ζευγάρι (Γιάννης Βογιατζής και Αλίκη Αλεξανδράκη) στηρίζει τη μεταθεατρική ερμηνεία της γερασμένης πια Γκόλφως. Ωστόσο και εδώ χρειαζόταν περισσότερη δουλειά από την εναργή, αλλά όχι από μόνη της αρκετή, πρόθεση. Η μουσική του Αγγελου Τριανταφύλλου γίνεται, πιστεύω, ο βασικός εισηγητής της σκηνοθετικής πρότασης.