ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ
Κυκλοφορεί αυτη την εβδομάδα το τελευταίο βιβλίο του Ερικ Χόμπσμπαουμ
Ο κορυφαίος μαρξιστής ιστορικός, που πέθανε πέρυσι, στο έργο του «Θρυμματισμένοι καιροί. Κουλτούρα και κοινωνία στον 20ό αιώνα» (εκδόσεις Θεμέλιο), μέσα από αδημοσίευτα άρθρα του αναλύει τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές αλλαγές του περασμένου αιώνα. Στο κεφάλαιο που δημοσιεύουμε, εξετάζει τη δύσκολη σχέση τέχνης και εξουσίας στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, από τον Χίτλερ και τον Στάλιν μέχρι τον περιέργως πιο ανεκτικό απέναντι στον μοντερνισμό Μουσολίνι
Επιμέλεια: Παρή Σπίνου
Το τελευταίο βιβλίο του πρόσφατα χαμένου, κορυφαίου ιστορικού Ερικ Χόμπσμπαουμ (1917-2012) «Θρυμματισμένοι καιροί. Κουλτούρα και κοινωνία στον 20ό αιώνα» θα κυκλοφορήσει στα ελληνικά αυτή την εβδομάδα από το «Θεμέλιο» σε μετάφραση Νίκου Κούρκουλου, μόλις έναν μήνα μετά την αγγλική έκδοσή του.
Πρόκειται για μια σειρά από άρθρα, αδημοσίευτα τα περισσότερα, με τα οποία ο Βρετανός διανοούμενος αναλύει με οξυδέρκεια και νεύρο τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές αλλαγές του περασμένου αιώνα. Πώς η αστική κουλτούρα του fin de siecle ήρθε αντιμέτωπη με νέα κινήματα και ιδεολογίες, από τον κομμουνισμό και τον ακραίο εθνικισμό ώς τον ντανταϊσμό και την ανάδυση της πληροφορικής τεχνολογίας.
«Τούτο το βιβλίο μιλάει για το τι απέγινε η τέχνη και η κουλτούρα της αστικής κοινωνίας από τη στιγμή που αυτή η κοινωνία εξαφανίστηκε μετά το 1914, για να μην επιστρέψει ποτέ», σημειώνει ο Χόμπσμπαουμ στον πρόλογό του. Εστιάζει λοιπόν «σε μια περίοδο της Ιστορίας που έχασε τα στηρίγματά της και, στην αυγή της νέας χιλιετίας, κοιτάζει μπροστά της, με περισσότερη ταραγμένη αμηχανία, χωρίς οδηγό και χωρίς μπούσουλα, προς ένα άγνωστο μέλλον».
Προδημοσιεύουμε εκτενές απόσπασμα από το άρθρο του «Τέχνη και εξουσία», που αναφέρεται στη Γερμανία του Χίτλερ, την ΕΣΣΔ του Στάλιν, την Ιταλία του Μουσολίνι και πώς η τέχνη μπορεί να γίνει εργαλείο προπαγάνδας από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα, επιδεικνύοντας τη δόξα και τον θρίαμβο, με τον λαό θεατή.
Συντηρητικοί επαναστάτες
«Η τέχνη χρησιμοποιήθηκε για να ενισχύσει την εξουσία πολιτικών ηγετών και κρατών από την εποχή των αρχαίων Αιγυπτίων, παρότι η σχέση μεταξύ εξουσίας και τέχνης δε στάθηκε πάντα ομαλή (…).
Η εξουσία εμφανώς χρειαζόταν τέχνη. Αλλά τι είδους τέχνη; Το μεγαλύτερο πρόβλημα προέκυψε με τη «μοντερνιστική» επανάσταση τα τελευταία χρόνια πριν το Μεγάλο Πόλεμο, που δημιούργησε στιλ και έργα που ήταν απαράδεχτα για οποιονδήποτε είχε μείνει προσκολλημένος, όπως οι περισσότεροι, στα γούστα του 19ου αιώνα.
Ηταν επομένως απαράδεχτα για τις συντηρητικές, αλλά ακόμα και για τις συμβατικές φιλελεύθερες κυβερνήσεις. Θα περίμενε κανείς ότι καθεστώτα αφοσιωμένα στη ρήξη με το παρελθόν και στην εξύμνηση του μέλλοντος θα έβλεπαν πιο ευνοϊκά την πρωτοπορία. Παρουσιάστηκαν όμως δύο δυσκολίες που αποδείχτηκαν ανυπέρβλητες.
Η πρώτη ήταν ότι η πρωτοπορία στις τέχνες δε βάδιζε απαραίτητα στην ίδια κατεύθυνση με τους πολιτικούς ριζοσπάστες της Δεξιάς ή της Αριστεράς. Η σοβιετική επανάσταση και η γενική απέχθεια για τον πόλεμο μπορεί να προσέλκυσαν πολλούς στη ριζοσπαστική Αριστερά, αν και στη λογοτεχνία μερικοί από τους πιο ταλαντούχους συγγραφείς μπορούν να προσδιοριστούν μόνο ως ακροδεξιοί.
Οι γερμανοί ναζί δεν είχαν εντελώς άδικο όταν χαρακτήριζαν το μοντερνισμό της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης «πολιτιστικό μπολσεβικισμό». Ο εθνικοσοσιαλισμός ήταν λοιπόν εξαρχής εχθρικός προς την πρωτοπορία. Στη Ρωσία, οι περισσότεροι από την προ του 1917 πρωτοπορία ήταν απολίτικοι ή διστακτικοί απέναντι στην Οκτωβριανή Επανάσταση, που, αντίθετα με την Επανάσταση του 1905, δεν είχε μεγάλη έλξη στους ρώσους διανοούμενους. Ομως, χάρη στην εύνοια ενός υπουργού, του Ανατόλι Λουνατσάρσκι, δόθηκαν ευκαιρίες στην πρωτοπορία, αρκεί οι καλλιτέχνες να μην ήταν ανοιχτά εχθρικοί προς την επανάσταση.
Η μόνη δικτατορία που ένιωθε, σχετικά, κάποια άνεση απέναντι στο μοντερνισμό ήταν του Μουσολίνι (μία από τις ερωμένες του φιλοδοξούσε να είναι προστάτιδα της σύγχρονης τέχνης).
Σημαντικοί κλάδοι της τοπικής πρωτοπορίας (π.χ. οι φουτουριστές) συμπαθούσαν το φασισμό, ενώ οι περισσότεροι ιταλοί διανοούμενοι που δεν είχαν ήδη ισχυρούς δεσμούς με την Αριστερά, δεν τον έβρισκαν απαράδεχτο, τουλάχιστον μέχρι τον Ισπανικό Εμφύλιο και μέχρι την υιοθέτηση, από τον Μουσολίνι, του χιτλερικού ρατσισμού. Είναι αλήθεια ότι η ιταλική πρωτοπορία, όπως και γενικότερα οι τότε ιταλικές τέχνες, ήταν κάπως αποκομμένη από τις εξελίξεις. Αλλά ακόμα κι έτσι, δύσκολα μπορεί να πει κανείς ότι κυριάρχησαν. Η δεύτερη δυσκολία ήταν ότι ο μοντερνισμός τραβούσε μια μειονότητα, ενώ οι κυβερνήσεις αυτές ήταν λαϊκιστικές.
Για ιδεολογικούς και πρακτικούς λόγους προτιμούσαν τις τέχνες που θα άρεσαν στο ευρύ κοινό, ή που τουλάχιστον θα τις κατανοούσε εύκολα.
Εξουσία και τέχνη διαφωνούσαν πιο φανερά στη ζωγραφική, καθώς τα καθεστώτα ενθάρρυναν έργα σε παλαιότερα, ακαδημαϊκά και εν πάση περιπτώσει ρεαλιστικά στιλ, κατά προτίμηση σε μεγάλο μέγεθος και γεμάτα με ηρωικά και συναισθηματικά στερεότυπα – και, ειδικά στη Γερμανία, προσθέτοντας και λίγες αντρικές ερωτικές φαντασιώσεις.
Ακόμα και στη σχετικά ανοιχτόμυαλη Ιταλία, τα επίσημα βραβεία όπως το Πρέμιο Κρεμόνα του 1939 δίνονταν σε έργα που θα μπορούσαν, με τις κατάλληλες προσαρμογές, να γίνουν δημόσια ζωγραφική σε οποιαδήποτε δικτατορική χώρα. Διόλου περίεργο ίσως, αφού το θέμα ήταν «Ακούγοντας ένα λόγο του Ντούτσε στο ραδιόφωνο».
Ενα πολυτελές Μετρό στη Μόσχα
Η αρχιτεκτονική δε γεννούσε εξίσου δραματικές συγκρούσεις μεταξύ εξουσίας και τέχνης, αφού τουλάχιστον δε θέτει το πρόβλημα του πώς να αναπαραστήσει κάποια πραγματικότητα διαφορετική από τον εαυτό της. Οπως και να ’χει, από μια σημαντική πλευρά, η μοντερνιστική αρχιτεκτονική παρέμενε μέρος των κοινών καλλιτεχνικών εργαλείων τόσο των λαϊκιστικών καθεστώτων όσο και των εμπορικών παραγωγών για τη μαζική αγορά. Κοιτάξτε τους υπόγειους σιδηρόδρομους του Λονδίνου και της Μόσχας – αφού το Μετρό ήταν ίσως το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό εγχείρημα, που πραγματοποίησε η Σοβιετική Ενωση του Στάλιν.
Το λονδρέζικο «Tube», χάρη στην πατρωνία και τις αποφάσεις ενός φωτισμένου διευθυντή, έγινε η μεγαλύτερη βιτρίνα ενός απογυμνωμένου, απλού, ξάστερου και λειτουργικού μοντερνισμού στη μεσοπολεμική Βρετανία. Οι σταθμοί του μοσχοβίτικου Μετρό, αν και αρχικά σχεδιάστηκαν, σε μερικές περιπτώσεις, από όποιους κονστρουκτιβιστές είχαν απομείνει, έγιναν σταδιακά υπόγεια μέγαρα γεμάτα μάρμαρο, μαλαχίτη και μεγαλειώδη διακόσμηση. Ηταν, κατά μία έννοια, ένα πολύ πιο φιλόδοξο αντίστοιχο των γιγάντιων «κινηματογραφικών μεγάρων» σε στιλ art deco και νεο-μπαρόκ που εμφανίστηκαν σε δυτικές πόλεις τις δεκαετίες του ’20 και του ’30 – και με τον ίδιο σκοπό: να προσφέρουν σε άντρες και γυναίκες, που δεν είχαν καμία πρόσβαση στην ατομική πολυτέλεια, την εμπειρία ότι, για μια συλλογική στιγμή, ήταν δικιά τους. Μπορεί μάλιστα να υποστηρίξει κανείς ότι όσο λιγότερο εκλεπτυσμένο είναι το ευρύ κοινό τόσο μεγαλύτερη είναι η γοητεία της διακόσμησης.
Επιστρατεύοντας το εθνικό παρελθόν
Πώς πρέπει να κρίνουμε την τέχνη των δικτατόρων; Τα χρόνια της εξουσίας του Στάλιν στην ΕΣΣΔ και του Τρίτου Ράιχ στη Γερμανία σημαδεύουν μια κάθετη παρακμή στα πολιτιστικά επιτεύγματα αυτών των δύο χωρών, σε σύγκριση με τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης (1919-1933) και τη σοβιετική περίοδο πριν το 1930. Στην Ιταλία η αντίθεση δεν είναι τόσο μεγάλη, αφού η προφασιστική περίοδος δεν είχε ανάλογη δημιουργική λάμψη – ούτε, αντίθετα με τη Γερμανία και τη Ρωσία των χρόνων του ’20, η χώρα είχε σταθεί σημαντικός διεθνής παραγωγός στιλ. Είναι αλήθεια ότι, αντίθετα με τη ναζιστική Γερμανία, τη Ρωσία του Στάλιν και την Ισπανία του Φράνκο, η φασιστική Ιταλία δεν εξόρισε μαζικά τα δημιουργικά ταλέντα της, δεν τα περιόρισε στη σιωπή και στην απομόνωση, ούτε, όπως στα χειρότερα χρόνια του Στάλιν, τα σκότωσε. Εντούτοις, σε σύγκριση με τα πολιτιστικά επιτεύγματα και τη διεθνή επιρροή τής μετά το 1945 Ιταλίας, η φασιστική εποχή δεν κάνει σπουδαία εντύπωση.
Η τέχνη δυσκολευόταν επίσης να προβάλει την πρόθεση και την ικανότητα των δικτατόρων να αλλάξουν τη μορφή των χωρών τους. Η αρχαιότητα του ευρωπαϊκού πολιτισμού τούς στερούσε τον πιο προφανή τρόπο για κάτι τέτοιο: να χτίσουν εντελώς νέες πρωτεύουσες, όπως η Ουάσινγκτον του 19ου αιώνα και η Μπραζίλια του 20ού αιώνα. (Ο μόνος δικτάτορας που είχε αυτή τη δυνατότητα ήταν ο Κεμάλ Ατατούρκ στην Αγκυρα.) Αυτό, οι μηχανικοί το συμβόλιζαν καλύτερα από τους αρχιτέκτονες και τους γλύπτες. Το πραγματικό σύμβολο της σχεδιασμένης από τα Σοβιέτ αλλαγής του κόσμου ήταν το «Ντνιεπροστρόι», το πολυφωτογραφημένο Φράγμα του Δνείπερου. Το πιο διαρκές πέτρινο αναμνηστικό της σοβιετικής εποχής (πέρα απ’ το διακριτά προσταλινικό Μαυσωλείο του Λένιν, που επέζησε στην Κόκκινη Πλατεία) είναι, σίγουρα σχεδόν, το Μετρό της Μόσχας. Οσο για τις τέχνες, η πιο επιβλητική συμβολή τους στην έκφραση αυτής της φιλοδοξίας ήταν ο (προσταλινικός) σοβιετικός κινηματογράφος της δεκαετίας του ’20 – οι ταινίες του Αϊζενστάιν και του Πουντόβκιν, και το άδικα παραμελημένο Τουρκσίμπ του Β. Τουρίν, το έπος της κατασκευής του σιδηροδρόμου.
(…)Τέλος, οι δικτάτορες επιθυμούσαν να επιστρατεύσουν το εθνικό παρελθόν για λογαριασμό τους, μυθοποιώντας το ή επινοώντας το όποτε χρειαζόταν. Για τον ιταλικό φασισμό, το σημείο αναφοράς ήταν η αρχαία Ρώμη• για τη χιτλερική Γερμανία, ένας συνδυασμός εντελώς άδολων βαρβάρων στα τευτονικά δάση και μεσαιωνικής ιπποσύνης• για την Ισπανία του Φράνκο, η θριαμβική εποχή των καθολικότατων βασιλέων που εξόρισαν τους άπιστους και αντιστάθηκαν στον Λούθηρο. Η Σοβιετική Ενωση είχε περισσότερες δυσκολίες για να αξιοποιήσει την εποχή των τσάρων, αφού για να την καταστρέψει είχε γίνει στο κάτω-κάτω η επανάσταση, τελικά όμως ο Στάλιν βρήκε βολικό να την επιστρατεύσει κι αυτήν, ιδιαίτερα εναντίον των Γερμανών. Ωστόσο, η επίκληση στην ιστορική συνέχεια διαμέσου φαντασιωμένων αιώνων ποτέ δεν προσαρμόστηκε εδώ τόσο φυσικά όπως στις δικτατορίες της Δεξιάς.
Πόση από την τέχνη της εξουσίας επιβίωσε στις χώρες αυτές; Περιέργως λίγη στη Γερμανία, κάπως περισσότερη στην Ιταλία, ίσως η περισσότερη (συμπεριλαμβάνοντας την καταπληκτική μεταπολεμική αποκατάσταση της Αγίας Πετρούπολης) στη Ρωσία. Μόνο ένα πράγμα χάθηκε από όλες τους: η εξουσία που κινητοποιούσε την τέχνη και το λαό ως δημόσιο θέατρο. Αυτό, ο πιο σοβαρός αντίχτυπος της εξουσίας επί της τέχνης μεταξύ 1930 και 1945, εξαφανίστηκε μαζί με τα καθεστώτα που είχαν εγγυηθεί την επιβίωσή του μέσα από την τακτική επανάληψη του δημόσιου τελετουργικού.
Οι συγκεντρώσεις της Νυρεμβέργης, η Πρωτομαγιά και οι επέτειοι της επανάστασης στην Κόκκινη Πλατεία ήταν η καρδιά εκείνου που προσδοκούσε η εξουσία από την τέχνη. Πέθαναν για πάντα μαζί με κείνη την εξουσία. Τα κράτη που πραγμάτωναν τον εαυτό τους σαν πολιτικό θέαμα πρόβαλλαν μέσα σ’ αυτό τη δική τους απρέπεια. Αν το θέατρο-κράτος πρόκειται να ζήσει, το θέαμα πρέπει να συνεχίζεται. Στο τέλος δε συνεχίστηκε. Η αυλαία έπεσε και δε θα ξανασηκωθεί».
