Κατανοεί κανείς την ανάγκη των νέων δημιουργών να δουν έργα τους στην ΕΛΣ. Αλλά τι νόημα έχει να δαπανάται κρατικό χρήμα για τέτοιες όπερες, όταν το σύγχρονο ρεπερτόριο απουσιάζει συνολικά από τη μουσική ζωή της χώρας; Με αυτές τις αποσκευές στις βαλίτσες της θα μετακομίσει στο Ιδρυμα Νιάρχος;
Του Γιάννη Σβώλου
Η Εθνική Λυρική Σκηνή είναι ο μοναδικός κρατικός θεσμός όπερας στην Ελλάδα. Γι’ αυτό, παρ’ όλα όσα έχουν συμβεί κατά καιρούς και όσα έχουν εκστομιστεί από αρμόδια ή αναρμόδια χείλη, αυτή παραμένει αναντικατάστατη στην αποστολή της.
Παράλληλα, τα ελλείμματα και οι υστερήσεις στην πρόσληψη της λυρικής τέχνης στη χώρα μας είναι γνωστά και άλυτα: οι ελάχιστες εξαιρέσεις, απ’ οπουδήποτε κι αν προέρχονται –ΕΛΣ, Μέγαρα Μουσικής Αθηνών και Θεσσαλονίκης, Φεστιβάλ Αθηνών κ.λπ.-, ουδέν αλλάζουν, ουδόλως μετακινούν τσιμεντωμένες αδράνειες, στρεβλώσεις, ανιστόρητες «θέσεις», αυθαίρετες πεποιθήσεις.
Την τελευταία διετία η ΕΛΣ ενέταξε στον προγραμματισμό της τη «Σύγχρονη όπερα», αντικαθιστώντας την «Πειραματική Σκηνή» του Θόδωρου Αντωνίου. Ομως, όπως εκείνη, έτσι κι αυτή έχει σοβαρό πρόβλημα που όλοι οι εμπλεκόμενοι –έκαστος για δικούς του, ευνόητους λόγους- παρακάμπτουν. Η ΕΛΣ υποχρεούται, πράγματι, να προάγει τη σύγχρονη όπερα και την παραγωγή όπερας από Ελληνες. Αυτές οι ετήσιες παραγωγές περιλαμβάνουν δύο νέα έργα, επιλογή εξ όσων εκάστοτε υποβάλλουν νέοι Ελληνες δημιουργοί, και ένα ξένου συνθέτη. Ολα μαζί παρουσιάζονται σε μια βραδιά.
Κατανοεί κανείς την ανάγκη των νέων δημιουργών να δουν έργα τους ανεβασμένα στην ΕΛΣ. Ομως, τι νόημα έχει, ειδικά σήμερα, να δαπανάται από την ΕΛΣ κρατικό χρήμα για τέτοιου τύπου σύγχρονες όπερες Ελλήνων όταν α) όσον αφορά το «σύγχρονες», από το ρεπερτόριο της ΕΛΣ -και από τη σύνολη μουσική ζωή της χώρας- απουσιάζει ολόκληρος ο «μοντέρνος» 20ός αιώνας και β) ως προς το «Ελλήνων», η ΕΛΣ παρουσιάζει σπανιότατα ιστορικές όπερες των Καρρέρ, Καλομοίρη, Σαμάρα, Βάρβογλη, Πετρίδη, Λαυράγκα, Μητρόπουλου. Γιατί μονίμως παρακάμπτονται μείζονες όπερες του ιστορικού μοντερνισμού, οι περισσότερες άνω των 100 ετών, που αλλού θεωρούνται προ πολλού βασικό ρεπερτόριο; Πότε θα εντάξει η ΕΛΣ στο ρεπερτόριό της «Πελλέα» του Ντεμπισί, «Ηλέκτρα» του Στράους, «Γενούφα» και «Σπίτι των νεκρών» του Γιάνατσεκ, «Μύτη» του Σοστακόβιτς, «Κυανοπώγωνα» του Μπάρτοκ, Ραβέλ, Στραβίνσκι, Προκόφιεφ, Σρέκερ, Χίντεμιτ, Γκλας, Ανταμς, Μαρτινού, Σάριαχο κ.λπ.; Κι αν όχι τώρα, επειδή δεν (;) μπορεί, τότε πώς θα μπορέσει αύριο αν δεν το ξεκινήσει κάποτε; Με τι ρεπερτόριο στις βαλίτσες της θα μετακομίσει στο Ιδρυμα Νιάρχος; Κι ούτε είναι θέμα εισιτηρίων: οτιδήποτε εκτός (εγχώριας) πεπατημένης κι αν ανέβασε τα τελευταία χρόνια –«Φάουστ», «Σικελικό Εσπερινό», «Ιπτάμενο Ολλανδό»– οι παραστάσεις ήσαν sold out.
Επίσης, ας πούμε ευθέως και αυτό: τα πρωτοπαρουσιαζόμενα έργα Ελλήνων της «Σύγχρονης όπερας» προδίδουν έκδηλη άγνοια των δημιουργών τους για το πού βρίσκεται η όπερα διεθνώς σήμερα, ενώ προβάλλουν παγιδευμένα σε εξαντλημένα πρότυπα/θεματικές, προσλαμβάνοντας, τελικά, κυρίαρχη διάσταση δευτερολογίας. Επιπλέον, καθώς στριμώχνονται τρία μονόπρακτα σε μία παραγωγή, οι Ελληνες δημιουργοί ουδέποτε δοκιμάζονται σε «μεγάλες» μορφές, ενώ οι αντιπαραθέσεις προς τα ξένα μονόπρακτα είναι, εύλογα, ολέθριες…
«Αγαμέμνων» και «The darkness of Mistico»
Η όπερα «The darkness of Mistico» (sic) του 33χρονου Γρηγόρη Εμφιετζή, σε αγγλόφωνο (!;) λιμπρέτο της Μυρτώς Λουλάκη, ήταν μια σκηνικά υπερφιλόδοξη, πολύπλευρη αναπροσέγγιση του αρχαιοελληνικού μύθου του Ορφέα, με στοιχεία χοροδράματος, όπερας και ψυχολογικού θεάτρου. Δίχως επαρκή αίσθηση οικονομίας και συναίσθηση συσχετισμού μουσικοδραματικών μεγεθών, ο συνθέτης ενέταξε στη μουσική του κάθε άκουσμα του ιστορικού μοντερνισμού: απαγγελία, μελωδική απαγγελία, μουσικούς επί σκηνής, α λα Χρήστου χρήση της χορωδίας, χοροδραματικό αναδιπλασιασμό (χορογραφία Ρ. Τζανέλλα) κ.λπ. Το αποτέλεσμα ήταν σκηνικά, νοηματικά αλλά και μουσικά υπερφορτωμένο, κυρίως όμως εκφραστικά πρόβαλε επικίνδυνα εκτός κλίμακας.
Ο «Αγαμέμνων» του 41χρονου Απόστολου Ντάρλα, σε λιμπρέτο του ιδίου, ήταν μια μελοποιημένη, έντονα συμπυκνωμένη/συρρικνωμένη εκδοχή της ομώνυμης αισχύλειας τραγωδίας. Διατηρώντας μόνον διάσημα highlights της δράσης, το λιμπρέτο έρρεπε προς αρτίστικο κόμικ ή σύγχρονη εκδοχή των «Μεγάλων Κλασικών». Μουσικά, το όλο είχε χαρακτήρα ολοκληρωτικής υποστροφής, καθώς έμοιαζε να αναπαράγει το ξεπερασμένο στίγμα μουσικής για εγχώρια παράσταση τραγωδίας των ένδοξων δεκαετιών που κυριαρχούσε αδιαπραγμάτευτα η «χλαμύδα»: υπόστρωμα από α λα Ορφ ρυθμικά συνεχή, στομφώδη αριόζι, συνομιλίες με τη χορωδία σε ρόλο χορού κ.λπ. Ενδιάμεσα ακούστηκε «Ο άγγελος του πλοίου» (1995) του 53χρονου Γερμανού Ντέτλεφ Γκλάνερτ, σε λιμπρέτο βασισμένο στο ομότιτλο θεατρικό του Αμερικανού Θόρντον Ουάιλντερ. Η ακρόασή του λειτούργησε ως αποστομωτικό παράδειγμα του πώς μπορεί κανείς να συνομιλήσει ευρηματικά και δημιουργικά με την πρόσφατη και παλαιότερη οπερατική παράδοση –προτεσταντικό κοράλ, Βάγκνερ, Σένμπεργκ, Κουρτ Βάιλ– δίχως να αντιγράφει. Ισορροπημένο όσον αφορά τη σχέση συνολικού μεγέθους προς πυκνότητα/βάρος μουσικής έκφρασης, έρρευσε αβίαστα ως πικρόχολο σχόλιο του κυνισμού των ανθρώπινων σχέσεων και εγγράφηκε με φυσικότητα ως επιγονική δευτερολογία στη διαδρομή της γερμανικής όπερας.
Επαρκώς βοηθημένος από το έξυπνο, μονοτοπικό σκηνικό και τα «χαρακτηριστικά» κοστούμια της Κατερίνας Παπαγεωργίου, ο σκηνοθέτης Νίκος Διαμαντής υποστήριξε με συνέπεια και πιστότητα το στίγμα εκάστου έργου. Σκηνικά καθοδηγημένοι με σαφήνεια, τους ρόλους εκάστου έργου απέδωσαν καλά μονωδοί της ΕΛΣ (Φίλιας, Μαραγκού, Λιώνα, Λαλούσης, Ηλιοπούλου, Κασιούμης, Πακσόγλου, Συγγενιώτου, Κόκκα, Στεφάνου, Σαλάτας). Την Ορχήστρα της ΕΛΣ, τη Χορωδία Fons Musicalis διηύθυνε με ακρίβεια και καλή αίσθηση δραματικού χρονισμού ο Νίκος Βασιλείου, υποστηρίζοντας καίρια τους μονωδούς.
