Θα ήμουν έτοιμος να μιλήσω για μια σπουδαία παράσταση. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος, όμως, ένας από τους πιο καλόγουστους σκηνοθέτες μας, έπεσε σε ολισθήματα στα σκηνικά και στα κοστούμια. Το πιο θετικό, όμως, στοιχείο αυτής της «διδακτικής» προσέγγισης, με σεβασμό στα πατήματα των προηγούμενων και μελετημένα ανοίγματα, ήταν ο Χορός. Το Εθνικό μάς έχει καλομάθει σε ασκημένους Χορούς, αυτήν τη φορά, όμως, ξεπέρασε ακόμη και τον εαυτό του

Του Γρηγόρη Ιωαννίδη

Πριν από περίπου δέκα χρόνια είχαν ανεβεί από το Κρατικό της Θεσσαλονίκης ξανά οι «Τραχίνιες». Και είχαν δώσει τότε αφορμή για μια συζήτηση σχετικά με το τι προηγείται σε ανάλογες περιπτώσεις ανεβάσματος άγνωστων σχετικά τραγωδιών: το έργο ή το είδος; Οφείλει η σκηνοθεσία να στηρίξει τη διδασκαλία της στη διερεύνηση των συνθηκών του τραγικού θεάτρου, εντάσσοντας στη συνέχεια το έργο σε αυτές, ή έχει άραγε την ελευθερία να προχωρήσει στο ανέβασμα της περίπτωσης, συναντώντας κάποια στιγμή το νόημα του τραγικού στο διάβα της;

Ξέρω πως τέτοια ερωτήματα μοιάζουν σε κάποιους με το γνωστό δίλημμα κότας και αυγού. Δεν είναι όμως καθόλου έτσι: για ορισμένους, το να ξεκινάει κανείς από το γενικό στο συγκεκριμένο ή να κινείται αντίστροφα, από το ειδικό προς το γενικό, στηρίζουν αισθητικές και θεωρητικές της αναβίωσης του κλασικού θεάτρου.

Με βοηθάει να δω τώρα, για παράδειγμα, πώς κινήθηκε ο Θωμάς Μοσχόπουλος στην περίπτωση των «Τραχινιών» του Εθνικού. Είναι φανερό πως τον ενδιαφέρει πρωτίστως το είδος. Και πράγματι αυτό που είδαμε στην Επίδαυρο είναι μια «διδακτική» προσέγγιση, με σεβασμό στα πατήματα των προηγουμένων, μελετημένα ανοίγματα, προσεκτικά και πειθαρχημένα σχέδια. Μια ανάγνωση των «Τραχινιών» πραγματολογική, που ζητάει να φέρει το μεγάλο κοινό σε επαφή με τον μύθο και το υπόστρωμά του, αλλά και να δημιουργήσει απέναντί του τη μεγάλη ώση του τραγικού κύματος.

Λειτουργική χρήση μουσικής

Θα γνωρίζουν ασφαλώς πολλοί πως τέτοιες επιδιώξεις, νόμιμες, οδήγησαν αιώνες πριν, ως μέρος της αναβίωσης του αρχαίου δράματος, στο μελόδραμα. Που σημαίνει εκτός από αίσθηση του μεγάλου θεάτρου, συναισθηματισμό, μεγάλα λόγια (και κωμικές νότες), αγάπη για την τελική εξισορρόπηση των παθών. Για έναν σκηνοθέτη όπως ο Θωμάς Μοσχόπουλος, το κλειδί βρίσκεται ακριβώς εδώ. Στη λειτουργική χρήση της μουσικής του Κορνήλιου Σελαμσή, στην προβολή των χορικών, στην υποβολή του συναισθήματος, κάποια στιγμή ακόμη και στο ξεχείλισμα του πόνου σε ένα ρετσιτατίβο του Ηρακλή. Την όψη της σκηνής και την εξέλιξή της ολοκληρώνει ο φωτισμός του Λευτέρη Παυλόπουλου, έτερος βασικός συντελεστής της. Φωτισμός που ξεκινά με το φως του λίχνου και καταλήγει στα ψυχρά φωτισμένα σώματα του φινάλε, τα αγουροξυπνημένα ακόμα από τη νάρκη του μύθου τους.

Σημαίνει αυτό πως δεν υπάρχουν επιμέρους στοιχεία ενδιαφέροντος; Βρίσκω προσωπικά εξαιρετικά ενδιαφέροντα τον διάλογο των σωμάτων που διαπερνά την παράσταση από άκρη σε άκρη. Δείτε τον στην πράξη. Από τη μια η Δηιάνειρα της Αννας Μάσχα: πολύ διάφανη, ντελικάτη, με αύρα ποιητική, που φέρνει στο νου ιπποτικά ιστορήματα του Μεσαίωνα. Και στην αντίθετη άκρη της –μα στην ακριβώς αντίθετη–, η γκροτέσκα εμφάνιση του Ηρακλή από τον Αργύρη Ξάφη: φουσκωμένος με επιθέματα και ανεβασμένος σε κοθόρνους, επιβήτορας πελώριος, υπερβολικά μονοκόμματος, σχεδόν κακόγουστος. Πρώτη φορά βλέπω πρόσωπο της τραγωδίας να αναλαμβάνει ένα μέρος του σκηνικού της. Είναι μυθικός τόπος, αντέρεισμα του αρχαίου μύθου.

Από το ομηρικό στο κλασικό

Στο ενδιάμεσο όμως αυτής της ακραίας αντιπαράθεσης, μεσολαβούν δύο άλλα σώματα: της Ιόλης πρώτα, που ξεγυμνώνεται επί σκηνής «για να φανερώσει τη φύση της». Και του Υλλου ύστερα, που γυμνός από τη μέση και πάνω, φαντάζει τόσο αρμονικός, ευάλωτος, ανθρώπινος σε σχέση με τον πατέρα του. Το τέλος του ρομαντικού μελοδράματος κρύβει το σμίξιμο των δύο αυτών σωμάτων, κρούοντας την καμπάνα της ευδαίμονος αρμονίας, τη μετάβαση από το ομηρικό στο κλασικό ιδεώδες.

Οπως και να ’χει, αυτή ίσως να είναι η καλύτερη έξοδος για έναν τσαλαπατημένο ήρωα. Κι αν δεν είναι ο θάνατος που φαντάστηκε για τον εαυτό του ο Ηρακλής, κι αν δεν είναι μεγάλος στη θωριά, με το προξενιό του τέλους μοιάζει σοφός στα στερνά του.

Θα ήμουν έτοιμος να μιλήσω για μια σπουδαία παράσταση. Υπάρχουν όμως αδεξιότητες που με εμποδίζουν. Ας σταθώ στα σκηνικά. Δείτε, για παράδειγμα, το φωτεινό πλαίσιο στο βάθος. Εξυπηρετεί πιθανόν το σημείο φυγής, καθώς όμως μένει μέχρι το τέλος μετέωρο, έχουμε κάθε λόγο να το κατηγορήσουμε για αισθητισμό. Επειτα, είναι αυτές οι κίτρινες φλοκάτες. Εδώ ομολογώ πως η κριτική μου παραχωρεί τη θέση της στο προσωπικό γούστο: αδιάφορο σε τι παραπέμπουν (πιθανόν στο θηλυκό στοιχείο), πού κλείνουν το μάτι (στο φοκλόρ) ή αν βοηθούν την κίνηση του Χορού –εμένα προσωπικά μου κάθισαν στον λαιμό. Και αυτή ακόμα η εντυπωσιακή βελανιδιά στο κέντρο δεν θα έπρεπε να καλύπτει πιο έντεχνα το μεταλλικό στήριγμα της;

Είναι δύσκολο να κατηγορήσεις έναν από τους πιο καλόγουστους σκηνοθέτες μας για παρόμοια ολισθήματα. Και ωστόσο αυτά τα δύσθυμα (ελαφρώς… κέλτικα) κοστούμια του έργου που φορούν οι Τραχίνιες, τα πολύ άγρια κοστούμια των ανδρών, είναι άραγε δείγματα υψηλού γούστου;

Ηθοποιοί – συγκοινωνούντα δοχεία

Κρατώ όμως το πιο θετικό στοιχείο για το τέλος. Είναι η προσήλωση του σκηνοθέτη στον Χορό, σαν τον αληθινό πρωταγωνιστή της σοφόκλειας τραγωδίας, αλλά και η εξαιρετική απόδοση των μελών του. Το Εθνικό μάς έχει καλομάθει σε ασκημένους Χορούς, αυτή τη φορά όμως ξεπέρασε ακόμα και τον εαυτό του (τα εύσημα στη διδασκαλία της Μελίνας Παιονίδου). Οι κοπέλες του Χορού, εκτός από συμπαθέστατες, έχουν και μια μυστική αποστολή: αν τις παρατηρήσει κανείς, συνθέτουν μια μικροκοινωνία γυναικών, στηρίζουν έναν μύθο που ιστορείται και διδάσκεται μέσα από τα μάτια της γυναίκας. Η παράσταση του Εθνικού εξηγεί καθαρά και τούτο: η τραγωδία παίρνει τον τίτλο της από τον Χορό, γιατί αφορά τη διαπραγμάτευση ενός συλλογικού μύθου προς χάριν του συλλογικού καλού.

Εχει ειπωθεί στο παρελθόν πως ο λόγος που δεν ανεβαίνει η τραγωδία του Σοφοκλή συχνότερα είναι απλούστατος: οι πρωταγωνίστριες λατρεύουν τις αυτοκτονίες, ποτέ όμως πριν από το τέλος της παράστασης. Είναι ακριβώς ο λόγος για τον οποίο ομάδες σαν του Θωμά Μοσχόπουλου πετυχαίνουν σε αυτά ακριβώς τα έργα. Σαν υγρό σε συγκοινωνούντα δοχεία, η θεατρική τους ουσία διαρρέει από τον ένα ηθοποιό στον άλλο, χωρίς κενά ή χάσματα. Από τη μελαγχολική Ελληνίδα πριγκιπέσα της Μάσχα στον διαχρονικό Αγγελο του Μπερικόπουλου και στον Λίχα του Γιώργου Χρυσοστόμου, στη μεστή Τροφό της Κομνηνού, στον ανθρώπινο Υλλο του Τοκάκη και στην αέρινη Ιόλη της Ελένης Μπούκλη, τέλος, στον αντιστικτικό Ηρακλή του Ξάφη, που κλείνει το έργο με τη σοφία της πτώσης του, η ομάδα λειτουργεί επί συνόλου, σαν αντηχείο των κρυφών μηνυμάτων του.